John Kean , Universität Melbourne
Seismische Veränderungen kommen in der Kulturlandschaft selten vor, und die in solch seltenen Momenten produzierten Werke erlangen über ihren individuellen künstlerischen Wert hinaus eine Mystik. Die 220 frühen Papunya-Tafeln, die im Museum and Art Gallery of the Northern Territory aufbewahrt werden, sind die umfangreichste Sammlung von Gemälden aus der kritischen Zeit, als die zeitgenössische Kunst der Aborigines zum ersten Mal entstand. Als Gruppe betrachtet, bieten sie neue Einblicke in Australiens wichtigstes Atelier.
Frühe Gemälde der ersten Meister der Wüstenkunst haben eine besondere Energie, die vom Moment ihrer Entstehung herrührt. Das Zusammentreffen von Männern mit unterschiedlichen Lebenserfahrungen und Herkunft aus einem so weiten Landesteil hätte im traditionellen Kontext nicht stattgefunden. Das Aufblühen der Bilder, das unter den Treibhausbedingungen des Men's Painting Room – einer Nissen-Hütte in der Regierungssiedlung Papunya im Northern Territory – auftrat, wird sich nicht wiederholen. Denn diese Werke entstanden zu der Zeit, als die epischen Liedzeilen, die die Ureinwohner Australiens verbinden, erstmals enthüllt wurden.
Die Sammlung der Galerie – Höhepunkte daraus wurden für die neue Ausstellung Tjungunutja ausgewählt – zeigt, wie sich Stil und Schwerpunkt der Papunya-Malerei vom Winter 1971 bis Ende 1972 entwickelten, als verschiedene Ansätze zur Darstellung von Land und Zeremonien konzipiert wurden , getestet und modifiziert.
Die Sammlung birgt viele Geheimnisse, nicht nur über den begrenzten Bereich männlicher Rituale, sondern auch über die sich entfaltenden Kooperationsbeziehungen, die sich zwischen diesen Männern entwickelten, die intensiv daran arbeiteten, eine neue Form des kreativen Ausdrucks zu schaffen.
Wer waren die Künstler von Papunya Tula?
Die 30 Maler der Gründungsgruppe sind Individuen, die über ihre sprachlichen Zugehörigkeiten oder die Gemeinsamkeiten ihrer historischen Erfahrungen hinausgehen. Es ist daher nicht meine Absicht, solche Personen durch eine einfache Klassifizierung einzuschränken, sondern lediglich Gemeinsamkeiten aufzuzeigen, die ihre Herangehensweise an die Bildgestaltung prägten. Dennoch werde ich drei verschiedene Gruppen unterscheiden, die in diesen aufregenden Tagen malten.
Anmatyerr
Anmatyerr-Männer waren entscheidend für die formale Entwicklung der Malerei in Papunya und Kaapa Tjampitjinpa war der erste Meister der Bewegung. Kaapa war ein Anmatyerr-Mann mit Ngaliya-Verbänden (südlicher Warlpiri), der Künstler anführte, die von den Viehfarmen im Norden und Osten der Siedlung nach Papunya kamen.
Grenzhirten hatten zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Land der Anmatyerr usurpiert und in der Folge waren Kaapa und seine Cousins Billy Stockman Tjapaltjarri, Tim Leura Tjapaltjarri und Clifford Possum Tjapaltjarri als Viehzüchter in einer interkulturellen Welt aufgewachsen.
Obwohl sie als Untertanen in einem paternalistischen Umfeld lebten, verstanden diese Männer, dass ihre Arbeit und ihr Fachwissen für den Erfolg der Viehwirtschaft von entscheidender Bedeutung waren. Sie waren mit topografischen Karten, Papier und Bleistiften vertraut und hatten Freude an Comics und anderen westlichen Medien. Als versierte Schnitzer waren sie mit dem Markt für „Artefakte der Aborigines“ vertraut.
Haasts Bluff Pintupi
Die Pintupi sprechen einen Dialekt der westlichen Wüstensprache. Johnny Warangula Tjupurrula, Mick Namarari Tjapaltjarri und Charlie Tjaruru Tjungurrayi waren allesamt Jungen, als ihre Familien als Reaktion auf die verheerende Dürre der 1920er Jahre auswanderten und sich Anfang der 1930er Jahre mit ihren Großfamilien in der Nähe von Haasts Bluff (nur 20 Kilometer südlich von Papunya) niederließen. Der Standort wurde aufgrund seiner Nähe zu einer von lutherischen Missionaren eingerichteten Lebensmittelstation ausgewählt.
Die Haast Bluff Pintupi lebten in einem interkulturellen Kontext neben den Anmatyerr, Kukatja, Luritja, Warlpiri und den Western Arrernte. Albert Namatjira und seine Verwandten, die Hermannsburger Landschaftsmaler , waren häufige Besucher des Haasts Bluff. Ihre „Einrahmung“ der Landschaft hatte einen erheblichen Einfluss auf die spätere Entwicklung der Papunya-Tula-Malerei.
Als klar wurde, dass das artesische Wasser bei Haasts Bluff nicht ausreichen würde, um die wachsende Bevölkerung der Station zu versorgen, wurde beschlossen, eine neue Siedlung in Papunya zu gründen, wo 1954 ein großzügiges Bohrloch gebohrt worden war.
Pintupi
Zur dritten Gruppe gehören Shorty Lungkata Tjungurrayi und Uta Uta Tjangala, die traditionell orientierte Pintupi-Sprecher waren. Im Gegensatz zu den anderen Gruppen waren sie rituell reife Männer, als sie in den späten 1940er und 1950er Jahren aus ihren Heimatländern nach Osten nach Haasts Bluff auswanderten.
Andere Pintupi-Familien blieben bis weit in die 1960er Jahre auf ihrem Land und hatten kaum oder gar keinen Kontakt zu Europäern. Schließlich verließen auch sie ihr Land und wurden per Lastwagen zur neuen Regierungssiedlung transportiert. Die Pintupi, die in ihren Heimatländern in der Wüste geblieben waren, waren mit den westlichen Medien nicht vertraut, bevor sie in den 1960er Jahren in Papunya ankamen.
Kaapas Alternative zur Plackerei
Namatjira und seine Söhne zeigten, dass künstlerisches Schaffen denjenigen ein unabhängiges Einkommen verschaffen kann, die das Selbstvertrauen haben, einen guten Preis auszuhandeln. Bis 1971 hatten sich Leura und Possum einen Ruf als Schnitzer hyperrealer Waranen und Schlangen erworben, die deutlich in den Farben des Lebens bemalt waren.
Die Tatsache, dass die Malerei ebenso wie das Schnitzen eine Alternative zur Plackerei der Kleinarbeit rund um die Siedlung darstellte, war Kaapa nicht entgangen, der entschlossen war, mit geeigneten Materialien auf geborgene Hartfaserplatten zu malen. Es ist kein Zufall, dass Kaapa in Begleitung von Keith Namatjira (Alberts Sohn) dabei beobachtet wurde, wie er Gemälde in der Gemeinde „feilbot“.
Der Streifenpolizist der Regierung, Jack Cooke, erinnerte sich auch daran, ein seltsames „zitronengelbes“ Gemälde an der Wand der Papunya-„Kantine“ gesehen zu haben. Cooke beschrieb das Werk als „einen Stilmix: teils Albert Namatjira-Gummibäume, ein Goanna und ein bisschen Punktmalerei der Aborigines“. Das Werk, an das sich Cooke so lebhaft erinnerte, fand seinen Weg in die Sammlung der Galerie und ist meiner Meinung nach Kaapas erstes großes Gemälde und daher der Vorläufer der „zeitgenössischen“ Wüstenkunst.
Die bemerkenswerte Blüte der zeitgenössischen Kunst in Papunya entstand nicht aus kargem Boden. Die Verbindung zur Tradition der Landschaftsmalerei ist tief verwurzelt und dauerhaft. Namatjira war auch mit dem großen Honigameisen-Ritualzentrum in Papunya vertraut, das er als Basis nutzte, als er Ulunparru (Mt. Edward) unmittelbar südlich davon malte. Später, im Jahr 1959, wurde Namatjira in der neuen Regierungssiedlung unter Hausarrest gestellt, wo er seine letzten Monate verbrachte.
Die geografische und zeitliche Verbindung zwischen der Hermannsburg-Schule und der Papunya-Schule wurde durch die Veröffentlichung von Rex Battabees Modern Aboriginal Paintings (1971) markiert, einem Bildband, der die Arbeit von Namatjira und seinen Anhängern feiert. Rückblickend bedeutet das Zusammentreffen dieser Ereignisse im Jahr 1971 den Übergang von der „modernen Kunst“, die mit der „Assimilationspolitik“ verbunden ist, zur „zeitgenössischen Kunst“, die mit der Ära der Landrechte der Aborigines und der „Selbstbestimmung“ verbunden ist.
Nachdem er in der Papunya-Kantine auf Cooke aufmerksam geworden war, reichte er mehrere von Kaapas revolutionären neuen Werken für den Caltex Northern Territory Art Award ein. Die Anerkennung kam schnell, als Kaapa Tjampitjinpas Männerzeremonie für das Känguru Gulgardi (1971) als gemeinsamer Gewinner bekannt gegeben wurde.
Kaapa erhielt nicht nur den Preis, sondern alle sieben Werke, die Cooke an Alice Springs geliefert hatte, wurden verkauft, was dem Künstler etwa 750 US-Dollar einbrachte. Die Nachricht von Kaapas Glücksfall löste in Papunya eine „Sensation“ aus.
Kaapas frühe Gemälde sind tiefgreifende Aussagen der indigenen Ontologie und gelten mittlerweile als Prüfsteine in der kunsthistorischen Geschichte. Darüber hinaus sprechen seine fein bemalten Tafeln beredt über den sozialen Kontext, in dem sie entstanden sind. Mit gestohlenen Pinseln auf recycelten Materialien gemalt, entstanden Kaapas frühe Gemälde mit beispielloser Klarheit aus einem Zusammenprall der Kulturen.
Papunya galt als die „unruhigste“ Regierungssiedlung, und ich behaupte, dass Kaapa die Beziehung zwischen Weißen und indigenen Völkern in Papunya mit einzigartiger Klarheit sah.
Dennoch entstanden Kaapas Gemälde in einem ganz anderen Kontext als dem, der die Verbreitung indigener Kunst im neuen Jahrtausend bestimmt. Die Tatsache, dass die Zeremonienszene (Mikantji) öffentlich im öffentlichen Raum eines Gemeinschaftsladens ausgestellt wurde, heute aber als „eingeschränkte“ Informationen angesehen wird, lenkt die Aufmerksamkeit auf den sozialen und kulturellen Wandel, der seit der Entstehung des Gemäldes im Jahr 1971 stattgefunden hat. Kaapas Verständnis Um unsere ursprüngliche Absicht zu überwinden, müssen wir die Annahmen aufgeben, die sich in den letzten 46 Jahren angesammelt haben.
Aufschlussreiches Männerritual
Die Zeremonienszene (Mikantji) entstand in den letzten Tagen der Assimilationspolitik, als die örtliche Religion zugunsten des Festhaltens am Christentum unterdrückt wurde. Man ging davon aus, dass der Aufstieg der Ureinwohner vom Schulbesuch, der Ausbildung und der Einhaltung regelmäßiger Arbeitszeiten abhängt.
Wir müssen die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass Kaapa, der ein Mann seiner Zeit war, einen Teil des vorherrschenden Diskurses auf sich nahm, der den Untergang der „klassischen“ indigenen Kultur ankündigte.
Ein solcher Vorschlag könnte bedeuten, dass Kaapa seine Offenbarungswerke malte, um die Aufrechterhaltung seiner lieb gehaltenen Zeremonien in einer neuen Form sicherzustellen, die zu der von ihm erwarteten Umgebung passte. Ungeachtet seiner tiefen Verbundenheit mit den „alten Sitten“ hätte Kaapa erwartet, dass seine Kinder eine bessere Ausbildung erhielten und in einem stärkeren Zustand lebten, als er es erlebt hatte – das war schließlich der Kompromiss bei der Anpassung an die belastenden Zwänge des Siedlungslebens. (Obwohl man argumentieren kann, dass die geplanten Verbesserungen nicht eingetreten sind und dass seine Kinder trotz jahrzehntelanger „Selbstbestimmung“ nicht die Entscheidungsfreiheit genossen haben, die Kaapa verkörperte.)
Bei den meisten großen Tafeln, die Kaapa im Frühjahr 1971 bemalte, wurde später festgestellt, dass sie eingeschränkte Inhalte zeigten, darunter auch Tywerrenge/heilige Gegenstände. Es ist wahrscheinlich, dass Kaapa nicht nur einen vollständigen Bericht über totemistische Zeremonien lieferte, sondern auch auf den Wunsch der Europäer reagierte, heilige Gegenstände zu besitzen, die im Mittelpunkt des indigenen religiösen Glaubens stehen.
Die Finke River Mission in Hermannsburg war im 20. Jahrhundert das Zentrum des weltweiten Handels mit heiligen Gegenständen. Lutherische Prediger hatten einen Markt für „Tjurunga“ ( Tywerrenge ) gefördert, um Einnahmen für die finanziell angeschlagene Mission zu erzielen und um die indigene Religion durch das Christentum zu ersetzen. Die kaufmännische Reichweite der Missionare umfasste die Napperby Station, wo Kaapa zum Mann heranwuchs, und Haasts Bluff, wo er als Viehzüchter arbeitete.
Der Handel mit heiligen Gegenständen hielt bis in die 1970er Jahre an, als er in Papunya und Alice Springs noch präsent war. Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass die frühen Gemälde von Kaapa und seinen Kollegen grafische Darstellungen ritueller Gegenstände enthielten.
Darüber hinaus wuchsen Kaapa, Stockman, Leura und Possum in Napperby auf, wo sie lernten, dass „indigenes Wissen“ gehandelt werden konnte. Possums Pflegevater, Gwoya Tjungurrayi (alias One Pound Jimmy), hatte als Führer und Informant bei den Anthropologen TGH Strehlow und CP Mountford gearbeitet.
Gwoya etablierte eine Karriere als „Vermittler“ und modellierte auf diese Weise die Wirkung, die durch die Wertschöpfung aus seinen Landeskenntnissen erzielt werden konnte. Kaapa trat in die Fußstapfen von Gwoya und kombinierte geschickt die Nachfrage nach ethnografischem Material und seine Vertrautheit mit anthropologischen Interessen, um ein neues Produkt zu schaffen, das ideal für das kommende Zeitalter geeignet ist.
Kaapa war zweifellos der einflussreichste Künstler, der 1971 in Papunya arbeitete. Seine Autorität und sein Fachwissen wurden auch von den leitenden Verwaltern anerkannt, die ihm die Verantwortung als „Hauptkünstler“ für das Honigameisen-Wandgemälde an der Papunya-Schule übertragen haben.
Die technische Leistung und Raffinesse von Kaapas ehrgeizigsten Gemälden (in der Sammlung der NT-Galerie) kann bezeugt, aber nicht offenbart werden, da sie als Überschreitung der Grenzen eingeschränkten menschlichen Wissens eingestuft wurden. Trotz des notwendigen Verbots muss der Einfluss berücksichtigt werden, den Kaapa auf seine Malerkollegen hatte, denn seine frühen Gemälde sind Meisterwerke, die den Maßstab setzen, den andere Künstler anstrebten. Darüber hinaus lässt sich argumentieren, dass ein Echo der Präzision, mit der Kaapa malte, bis heute in der akribischen Arbeit der Künstler von Papunya Tula fortbesteht.
Figurative Malerei
Die Sammlung der Galerie birgt viele Überraschungen, nicht zuletzt die Anzahl der Gemälde mit figurativen Motiven. Wir werden mit den Gesichtern der Helden unserer Vorfahren konfrontiert, unverschlüsselt durch die Punkte, Kreise und Zeichen, für die die Papunya-Tula-Kunst am bekanntesten ist.
Während ein Großteil der Western Desert-Kunst umfangreiche Dekodierung erfordert, ist die Form der neun Figuren in Mick Namararis „Untitled“ (1971) auch für ein ungeübtes Auge erkennbar. Das Gemälde wirft jedoch eine interessante Frage auf: Warum haben sich die Gründungskünstler von Papunya dafür entschieden, Figuren zu malen, anstatt die abstrahierte Ikonographie der westlichen Wüste zu verwenden, da sie aus einer Kultur hervorgegangen sind, die Verschlüsselung der Erklärung vorzieht?
Es scheint, dass Figuration zwar kein vorherrschender Modus in der visuellen Kultur der westlichen Wüste war, sie aber eine lange Geschichte hat. Trotz des Überwiegens von Tierspuren und abstrakten Zeichen finden sich an den Wänden von Felsunterkünften in den Mann- und Musgrave-Bergketten ähnliche Figuren wie die von Namarari heraufbeschworenen.
Der Anthropologe Charles Mountford arbeitete 1940 mit dem Volk der Pitjantjatjara und Yankunyatjara und ermutigte Informanten, ihre Geschichten mit Buntstift auf braunem Papier darzustellen. Er sammelte Hunderte von Buntstiftzeichnungen aus der westlichen Wüste, darunter einige Figuren, deren grundlegender Körperplan dem von Namarari ähnelt.
Das Wiederauftreten einheitlich konstruierter Figuren, von der antiken Felskunst bis hin zu Namararis Gemälden, legt nahe, dass es in der westlichen Wüste eine gemeinsame Vorlage für die Darstellung des menschlichen Körpers gibt. Das gelegentliche Vorhandensein von Darstellungsformen in der Papunya-Kunst wurde weitgehend übersehen. Und es ist die relative Knappheit der Figuration in Kombination mit der Klarheit von Namararis Darstellung, die seinen Einsatz von Figuren so überzeugend macht … vor allem, wenn man bedenkt, dass er im letzten Jahrzehnt seiner Karriere zu einem der Meister des „Wüstenminimalismus“ wurde .
Tjungunutja – alle zusammen im Herren-Malraum
Die meisten Gemälde in Tjungunutja wurden in schwach beleuchteten Räumen am östlichen Ende einer Nissen-Hütte gemalt, die als Rathaus der Gemeinde diente. Hier arbeiteten diese Männer aus unterschiedlichen Gruppen.
Dreißig Künstler schufen etwa 1.000 Gemälde im Raum und etablierten dabei die visuellen und konzeptionellen Parameter einer radikal neuen Kunstform. Diese außergewöhnliche Explosion von Kreativität und Produktivität macht den Men's Painting Room zum bedeutendsten Atelier australischer Kunst.
Papunya-Platten zeichnen sich durch besondere Materialeigenschaften aus. Zu Beginn verwendeten die Künstler seltsame recycelte Substrate wie Linoleumfliesen oder Faserplatten, die sie aus verlassenen Gebäuden geborgen hatten, und bemalten sie mit einer exzentrischen Farbauswahl. Die merkwürdige Materialität der frühen Papunya-Tafeln erinnert an einen anderen berühmten Moment in der Kunstgeschichte des Landes, als Tom Roberts, Arthur Streeton und Charles Conder 1889 die 9 x 5 Impression Exhibition präsentierten. Ihre Veranstaltung umfasste zahlreiche blitzschnelle „Impressionen“, gemalt auf markanten Zedernholzdeckeln, die aus Zigarrenkisten geborgen wurden und jeweils etwa 9 x 5 Zoll groß waren.
Die Begeisterung, die in der Impressionenausstellung spürbar ist, zeigt sich auch in frühen Gemälden aus Papunya, wo Männer aus verschiedenen Kultur- und Sprachgruppen die Begeisterung für die Weiterentwicklung einer tief verwurzelten Bildsprache teilten. In beiden Fällen wurden geborgene „Bretter“ hastig übernommen, und in dem Drang, das Bild zu reparieren, ließen die Künstler zu, dass Spuren der geborgenen Matrix, auf die sie malten, teilweise freigelegt blieben – siehe zum Beispiel Charlie Tjaruru Tjungurrayis Schlange Totem (1971-2), bei dem die Ränder dessen, was wie der Boden eines alten Autos aussieht, unbemalt bleiben.
Die in Papunya verwendeten Materialien wurden im Februar 1972 einheitlicher, als der Kunstlehrer und legendäre Moderator Geoffrey Bardon mit einer wohlüberlegten Palette stabiler erdbasierter Pigmente, die mit traditionellen indigenen Materialien übereinstimmten, in die Gemeinde zurückkehrte. Nach mehreren Monaten opportunistischer Experimente sorgte Bardon dafür, dass die Bretter auf Standardgrößen zugeschnitten und grundiert wurden, bevor sie an die im Men's Painting Room versammelten werdenden Künstler geliefert wurden. Die von ihm bereitgestellten Oxidfarben waren deckend, matt und selbstnivellierend; Für Künstler war es schwierig, die Art und Weise, wie diese Materialien verwendet wurden, zu verändern. Instrumental gesehen förderte Bardons Palette grafische Formen, schloss jedoch Transparenz und die für Namatjira und seine Anhänger wesentlichen Violett-, Blau- und Grüntöne aus.
Von Februar bis Juli 1972 lieferte Bardon Kompositionstafeln, Farben und hochwertige Pinsel an begeisterte Künstler. Diese Materialien ermöglichten es den 30 Männern, die pulsierenden Bilder entfernter Orte zu erkennen, die ihnen im Kopf herumschwirrten. Die Bereitstellung dieser besonderen Materialien hatte zu einem prägenden Zeitpunkt einen tiefgreifenden Einfluss auf die Entwicklung der zeitgenössischen Wüstenkunst.
Malen im Sitzen
Bardon bemerkte, dass Kaapa in seiner Entscheidung, auf einem Tisch zu malen, einzigartig war, während andere Künstler mit gekreuzten Beinen „in einer mysteriösen Reihenfolge von Hautbeziehungen saßen, die darauf hindeuteten, dass sie für verschiedene Geschichten verantwortlich sind“.
Die Haltung des Künstlers in Bezug auf die Tafel oder Leinwand, auf der er malt, hat einen starken Einfluss auf die Form und Ausrichtung des resultierenden Werkes. Es lohnt sich, über die Art und Weise nachzudenken, wie diese frühen Tafeln hergestellt wurden, denn solche Erfordernisse wirken sich auf die Art und Weise aus, wie sie gelesen werden.
Typischerweise nimmt Wüstenkunst eine flächige Perspektive ein, in der Orte und Protagonisten als „Zeichen“ im Raum dargestellt werden. Die frühen Tafeln waren klein genug, um auf den Knien des Künstlers bemalt zu werden, wo sie gedreht wurden, um die gesamte Bildebene erreichen zu können. Diese Methode führte oft zu Kompositionen, in denen die Energie des Gemäldes zentralisiert war, wie etwa John Tjakamarras Zeremonie (1972), und/oder die sich konzentrisch von einem lebendigen Zentrum ausdehnte, wie etwa Uta Uta Tjangalas Bush Tucker (1971–72).
Es ist erwähnenswert, dass sich die Komposition der Papunya-Gemälde Mitte der 1970er Jahre erheblich veränderte, als größere Leinwände eingeführt wurden. Im Gegensatz zu kleinen Tafeln, die auf den Schoß gemalt wurden, werden neuere Leinwände flach auf den Boden gemalt, oft in geografischer Beziehung zum dargestellten Land.
Künstler zogen es vor, sich auf einer großen Leinwand zu bewegen und bis zur Mitte vorzugreifen, anstatt das Werk zu drehen, wie es bei kleineren Tafeln praktisch ist. Auf großen Leinwänden konnten Raum und Topographie überzeugend modelliert werden. Frühe Papunya-Tafeln wirken zerebraler und rufen einen verinnerlichten, fantasievollen Bereich hervor.
Eine Verschiebung des Schwerpunkts der australischen Kunst
Die Gründung der Papunya-Kunst wird üblicherweise so geschrieben, dass Bardon im Mittelpunkt steht und seine Rolle als Katalysator und Impresario als entscheidende Begegnung angesehen wird. Diese originelle Erzählung wird mit einem begabten und sensiblen Außenseiter als Hauptdarsteller erzählt, räumt den Beiträgen anderer Hauptakteure jedoch nicht genügend Gewicht ein.
Als Revisionist habe ich eine alternative Chronik entworfen, in der Kaapa verfolgt und hervorgehoben wird. Aber keine der Versionen umfasst die dynamische Heterogenität der ursprünglichen Bewegung – die den Schwerpunkt der australischen Kunst effektiv von den städtischen Zentren der Ostküste in das trockene Herz des Kontinents verlagerte.
Papunya war als „Mittelweg“ zwischen „Nomadentum“ und „zivilisierter Siedlung“ gedacht und erwies sich als ein von der Vorsehung herbeigesehnter Treffpunkt für indigene Ideen und Kultur. Trotz gelegentlicher innerer Konflikte stellten Männer aus fernen Ländern fest, dass sie durch die Verbindung mit Liedgesängen und gemeinsamen Zeremonien verbunden waren. Zum großen Teil war es das Zusammentreffen bemerkenswerter Persönlichkeiten aus unterschiedlichen Ländern, das die kreative Energie entfachte, aus der die Kunst von Papunya Tula erwachsen ist.
Dies ist eine bearbeitete Version eines Artikels im Buch Tjunguṉutja: from getting together, herausgegeben von Luke Scholes.
Vom 1. Juli bis 18. Februar 2018 wird die Ausstellung „Tjunguṉutja: from getting together“ mit dieser Sammlung früher Papunya-Gemälde und der Dokumentation des Aufstiegs der Kunst der westlichen Wüste im Museum and Art Gallery of Northern Territory gezeigt. 
John Kean , Autor und Kurator, Illustration für indigene Kunst und Naturgeschichte, The University of Melbourne
Dieser Artikel wurde von The Conversation unter einer Creative Commons-Lizenz erneut veröffentlicht. Lesen Sie den Originalartikel .