Kunstgeschichte der Aborigines

2017 wurden im Felsunterstand von Madjedbebe in Arnhem Land, einem wichtigen Ort menschlicher Migration, bedeutende Entdeckungen gemacht. Diese Funde werden auf ein Alter von bis zu 80.000 Jahren geschätzt, wobei aktuelle Bestätigungen ein Alter von 65.000 Jahren (+/- 5.000 Jahre) bestätigen. Tausende von Artefakten wurden neben einer beeindruckenden Sammlung von Felskunst ausgegraben. Heute liegt Madjedbebe am Rande der Jabiluka-Feuchtgebiete. Vor 65.000 Jahren lag es jedoch am Rande einer riesigen Savannenebene, die Australien und Neuguinea verband und den Superkontinent Sahul bildete. Hinweise auf die Verwendung von Ocker und „reflektierenden Farbsubstanzen“ unter den ältesten Artefakten unterstreichen das unglaubliche Alter der Aborigine-Kunst und ihre Rolle in totemistischen Verbindungen, beim Geschichtenerzählen und bei der Aufzeichnung der Geschichte.

Angesichts dieses unglaublichen Alters überspringen wir nun viele Zehntausende Jahre, um uns auf neuere Entwicklungen zu konzentrieren.

Kunst der Aborigines seit der Kolonisierung

Die Kunst der Aborigines wurde erst vor etwa 120 Jahren in die Öffentlichkeit getragen. In den frühen Tagen der Kolonisierung gingen Siedler und Entdecker fälschlicherweise davon aus, dass die Aborigines keine künstlerischen Fähigkeiten hätten. Sie konnten die traditionellen Kunstformen der Aborigines nicht erkennen, die sich deutlich von den rechteckigen Bildern und Sockelskulpturen unterschieden, die sie mit Kunst assoziierten. Dieses Missverständnis rührte von einem Mangel an Verständnis für die kulturelle und soziale Bedeutung der Kunst der Aborigines her. Folglich wurde entschieden, dass die Verantwortung für das Sammeln der Kunst der Aborigines den Museen und nicht der National Gallery of Australia obliegen sollte. Gegenstände wie Bumerangs, Körbe und Schilde wurden als bloße Artefakte ohne künstlerischen Wert angesehen.

Eine heute sofort erkennbare Art der Aborigine-Kunst ist die Rindenmalerei, die traditionell zur Dekoration von Behausungen und als Teil von Bestattungsriten verwendet wird. Die Europäer beschrieben die Verwendung der Rindenmalerei erstmals 1802, als sie auf Maria Island in Tasmanien an Land gingen und ein lokales Grab entweihten. Das Grab wurde als „konische Struktur, grob aus Rindenstücken gefertigt“ beschrieben, die mit gemalten Mustern verziert war.

Die ersten Sammlungen von Rindenmalereien, die eher auf künstlerischem und ästhetischem Wert als auf ethnografischem Interesse beruhten, wurden ab 1912 von Walter Baldwin Spencer (1860-1929) zusammengestellt. Während seines Besuchs im Büffeljagdlager des Viehzüchters Paddy Cahill (ca. 1863-1923) in Oenpelli (heute Gunbalanya) im westlichen Arnhemland bat Spencer ausgewählte Künstler, Rindenmalereien auf kleinen, transportfreundlichen Rindenblättern anzufertigen, was sie noch nie zuvor getan hatten. Dadurch wurden die traditionellen Rindenhüttenmalereien in ein neues Medium verwandelt: Rindenmalereien.

3 Rindenbilder im Auftrag von Baldwin Spencer, 1912-13

Spencer stellte in seiner Funktion als Direktor mehrere Sammlungen für das Nationalmuseum von Victoria zusammen und bat Paddy Cahill, bei Gaagadju-Künstlern Rindenbilder in Auftrag zu geben, die gegen Tabakstangen eingetauscht wurden. Zwischen 1912 und 1922 wurden auf diese Weise etwa 170 Gemälde in Auftrag gegeben.

Die erste Ausstellung mit Rindenmalereien fand 1913 im Museum of Victoria statt und trug den Titel „Glorious Days“. 1929 folgte eine große Ausstellung mit dem Titel „Australian Aboriginal Art“. In einem Artikel des West Australian (Freitag, 30. August 1929) heißt es:

ABORIGINAL-KUNST. EINE VERNACHLÄSSIGTE PHASE. Antike Schnitzereien und Gemälde.

''Auf dem Mootwingee-Felsunterstand in der Nähe von Broken Hill in New South Wales und auf den Unterständen Glen Isla und Langi Ghiran in den Grampians in Victoria sowie an vielen anderen Orten in Australien gibt es Felszeichnungen und -malereien, die vor langer Zeit von den australischen Ureinwohnern angefertigt wurden. An anderen Orten gibt es geschnitzte Bäume und Rindenzeichnungen. Das ethnologische und künstlerische Interesse an diesen Reliquien wurde lange vernachlässigt, aber im letzten Monat beschlossen die Treuhänder des Nationalmuseums von Victoria auf Anregung des Komitees des Field Naturalists Club of Victoria, eine Sonderausstellung mit Objekten zu organisieren, die die australische Ureinwohnerkunst illustrieren. Die Zusammenarbeit der Behörden, die andere Museen kontrollieren, sowie die privater Sammler wurde sichergestellt und eine hervorragende Reihe von Objekten zusammengetragen, darunter eine Vielzahl verzierter Geräte, zeremonieller Gegenstände, persönlicher Schmuck und Rindenzeichnungen [-malereien], zusammen mit Fotografien von Zeichnungen und Malereien aus Felsunterständen und Abgüssen von Felsgravuren...''

Einer der Hauptaspekte dieser Ausstellung bestand darin, anhand von fotografischen Bildern die Verbindung zwischen Baumrindenmalerei und anderen Formen der Aborigine-Kunst, wie etwa Körperbemalung und Felskunst, aufzuzeigen.

Die Ausstellung förderte eine neue Wertschätzung für die Ästhetik dieser Kunstwerke und markierte einen Wandel in der Wahrnehmung der Aborigine-Kunst. Trotzdem fehlte weiterhin das Verständnis für die kulturelle und soziale Bedeutung der Aborigine-Kunst.

Bis heute wird darüber diskutiert, ob man die visuelle Kunst der Aborigines aus anthropologischer oder künstlerischer Perspektive betrachten sollte. Diese erste große Ausstellung und die darauffolgenden halfen jedoch dabei, den Menschen klarzumachen, dass Rindenmalereien tatsächlich eine Kunstform sind.

Die Entwicklung der Wertschätzung der Aborigine-Kunst im frühen 20. Jahrhundert

Die Entwicklung der Wertschätzung und Präsentation der Aborigine-Kunst im frühen 20. Jahrhundert setzte sich fort. 1941 fand eine große Ausstellung australischer Kunst mit dem Titel „Kunst Australiens 1788-1941“ statt. Diese Ausstellung war der Auftakt zu einer vierjährigen Tournee durch die Vereinigten Staaten und Kanada, die in der National Gallery of Art in Washington und im Metropolitan Museum of Art in New York begann. Der Kurator Theodore Sizer (1892-1967) entschied sich nach der Überprüfung der eingereichten Arbeiten – größtenteils einfallslose, sachliche Werke weißer Künstler –, den Fokus auf einen historischen Standpunkt zu verlagern und so Aborigine-Kunst in die Ausstellung aufzunehmen. Er bemerkte: „Die einheimische Kunst war in ihrer künstlerischen Qualität unermesslich überlegen“, was eine frühe Wertschätzung und ein frühes Verständnis der Aborigine-Kunst zeigt.

Die Ausstellung verschaffte der australischen Aborigine-Kunst eine beispiellose Aufmerksamkeit in Ländern, in denen sie zuvor kaum bekannt war. Nach dem Krieg wuchs das anthropologische Interesse an der Aborigine-Kunst rasch.

1948 wurde eine amerikanisch-australische wissenschaftliche Expedition nach Arnhemland von dem Ethnologen CP Mountford (1890-1976) geleitet. Die von National Geographic, der Smithsonian Institution und der australischen Regierung gesponserte Expedition sammelte über 600 Rindenmalereien und -skulpturen, die 1956 teilweise an große staatliche Galerien in Australien verteilt wurden. Mountford hoffte, dass diese Geschenke diese Galerien ermutigen würden, ihre eigenen Sammelprogramme zu starten oder wiederzubeleben, was sie auch taten, wobei die Art Gallery of New South Wales die Führung übernahm.

Im darauf folgenden Jahrzehnt sorgte die großflächige Ausstellung von Kunst-, Handwerks- und wissenschaftlichen Sammlungen in Museen und Galerien, verbunden mit einer ausführlichen Berichterstattung in National Geographic, dafür, dass Millionen von Menschen weltweit mit der Kunst der Aborigines in Berührung kamen.

Bedrohungen und Reaktionen in den 1960er Jahren

In den 1960er Jahren waren das Christentum und der Bergbau zwei Hauptbedrohungen für die Kultur der Aborigines. Die Methodist Overseas Mission spielte in Arnhem Land eine wichtige Rolle und gründete Missionsstationen wie Warruwi (Goulburn Island) im Jahr 1916, Minjilang (Croker Island) im Jahr 1941, Maningrida im Jahr 1957, Milingimbi im Jahr 1923, Yirrkala im Jahr 1935 und Galiwin'ku (Elcho Island) im Jahr 1942.

Obwohl die Aborigines nicht unbedingt etwas gegen Missionare und das Christentum einzuwenden hatten, waren sie entschlossen, ihre Kultur nicht zu verlieren. Aborigine-Künstler begannen, ihre Kunst zu nutzen, um den Europäern die Stärke ihrer Kultur und die Bedeutung ihrer Religion und ihrer Beziehung zum Land zu vermitteln.

Die Vision von Tony Tuckson und Dr. Stuart Scougall

Etwa zu dieser Zeit im Jahr 1958 kam der stellvertretende Direktor der Art Gallery of New South Whales, Tony Tuckson (1921–1973), auf die Idee, eine Sammlung mit Kunst der Aborigines und der Torres-Strait-Insulaner zusammenzustellen.

1958 wurde Tony Tuckson (1921–73), stellvertretender Direktor der Art Gallery of New South Wales, dazu inspiriert, eine Sammlung von Aborigine- und Torres-Strait-Islander-Kunst zusammenzustellen. Tuckson war ein Visionär, der glaubte, dass Aborigine-Kunst in den Kontext einer Kunstgalerie gehörte, was damals ein revolutionäres Konzept war. Mit der Unterstützung des Aborigine-Kunstliebhabers und Philanthropen Dr. Stuart Scougall (1889–1964) machte sich Tuckson daran, die Kulturlandschaft Australiens für immer zu verändern.

Tuckson und Scougall reisten in die kleine Tiwi-Gemeinde Milikapiti (Snake Bay) auf Melville Island, um direkt bei den Künstlern Werke für die Galerie in Auftrag zu geben. Damit wurden sie zu Pionieren bei der Neudefinition der Darstellung des indigenen Australiens. Die Milikapiti-Künstler reagierten leidenschaftlich und verwandelten ihre uralte Tradition des Schnitzens und Malens für Zeremonien in zeitgenössische Kunst.

Die Künstler schufen eine Reihe zeitgenössischer Skulpturen, die auf Tutini aus der Tiwi-Begräbniszeremonie Pukumani basieren, jedoch keinen zeremoniellen Bezug aufweisen. Der zeitgenössische Tiwi-Künstler Pedro Wonaeamirri erkannte diesen Unterschied an und erklärte, dass Tutini „für Zeremonien aus Blutholzholz gefertigt werden und die für Ausstellungen und Galerien aus schwerem, hartem Eisenholzholz.“ Seit diesem entscheidenden Moment schnitzen und malen Tiwi-Künstler ihre ockerfarbenen Jilamara (Designs) für zwei Zielgruppen: Zeremonien und Kunstgalerien.

Pukumani-Stangen, Art Gallery of New South Wales, 1958

Mainstream-Wahrnehmungen in Frage stellen und Souveränität behaupten

Als die Tiwi-Tutini 1959 in der Art Gallery of New South Wales ausgestellt wurden, stellten sie die Mehrheitsgesellschaft vor eine Herausforderung. Viele Kritiker waren gegen die Ausstellung der Tutini in einer Kunstgalerie und vertraten rassistische Ansichten, die Skulpturen seien primitiv und gehörten nicht dorthin. Tuckson blieb hartnäckig und reiste später im selben Jahr mit der anhaltenden Unterstützung von Scougall nach Yirrkala im östlichen Arnhem Land, um weitere Aborigine-Kunst in Auftrag zu geben, diesmal vom Volk der Yolngu.

Zwei bedeutende Beispiele für die Behauptung der Souveränität der Yolngu durch die Verwendung von Aborigine-Kunst, insbesondere Miny'tji (heilige Rarrk- oder Schraffurmuster), sind die Dhuwa- und Yirritja-Kirchentafeln von 1962–1963 und die Bark-Petition von 1963. Howard Morphy, der bedeutendste lebende Anthropologe der Yolŋu, betont, dass die Künstler „entschieden, wie sie ihre Kunst zur Kommunikation mit Außenstehenden einsetzen würden und wie ihr heiliges Gesetz in öffentlichen Zusammenhängen präsentiert werden könnte.“

Die Bark Petition war eine direkte Reaktion auf die Bedrohung durch den Bergbau auf der Gove-Halbinsel, die an Yirrkala grenzt. Sie kombiniert schriftliche Erklärungen und Unterschriften mit Clan-Miny'tji, die gegen die Mine protestieren und die Landrechte der Yolngu proklamieren. Obwohl der Bergbau fortgesetzt wurde und große Teile der lokalen Umwelt und viele heilige Stätten zerstört wurden, ebnete die Bark Petition den Weg für die erste Native Title Legislation, die 14 Jahre später verabschiedet wurde. In jüngerer Zeit nutzten Yolngu-Künstler ihre Miny'tji in der Ausstellung Saltwater: Yirrkala Bark Paintings of Sea Country, um für die Landrechte der Ureinwohner über ihre Meere zu kämpfen. 2008 waren sie erfolgreich und erstritten exklusive Fischereirechte für die Region Blue Mud Bay.

Ein weiteres Beispiel für die Verwendung von Aborigine-Kunst in diesem Kontext war 1996 das außergewöhnliche 8 x 10 Meter große Ngurrara-Gemälde, das von älteren Stammesbesitzern der Great Sandy Desert angefertigt wurde. Dieses Gemeinschaftswerk wurde von Männern und Frauen in Pirnini in der Great Sandy Desert in Westaustralien als Beweis ihrer Verbundenheit mit ihrem Land gemalt.

1997 reisten die Mitglieder des Tribunals, die über die Landrechte der Ureinwohner entschieden, zum Priniri-See. Jeder Künstler stand auf dem von ihm bemalten Abschnitt und sprach in seiner eigenen Sprache über seine Verbindung zum Land. Dies wurde zu einem entscheidenden Beweismittel für ihren Anspruch auf Landrechte, aber es sollte zehn lange Jahre dauern, bis dieser offiziell anerkannt wurde, obwohl einige Anträge dennoch abgelehnt wurden.

Zu dieser Zeit nutzten die Aborigines Kunst als Werkzeug und Kommunikationsmittel. Obwohl es sich um ein neues Konzept handelte, glaubten einige, dass Strategien erforderlich seien, um ihre kulturelle Integrität zu bewahren und heilige Elemente ihrer Kultur nicht zu sehr preiszugeben.

Der Aufstieg der modernen Aborigine-Kunst in den zentralen Wüsten

Zu dieser Zeit galt die Rindenmalerei als die authentische Form der Aborigine-Kunst, und Kunst aus der Wüste war kaum bekannt. In den Zentralwüsten wuchsen die für die Rindenmalerei benötigten Bäume nicht, daher schufen die Aborigines Kunst in anderen Formen. Sie stellten Felsmalereien her und malten auf ihren Körpern, auf dem Boden und auf Gegenständen.

Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala (Rückseite bemalt) und George Tjangala westlich von Papunya, Juni 1972. Bild: Llewellyn Parlette

Künstler bei der Erstellung eines Bodengemäldes, 2002, Auszug aus Wamulu, S. 52 - 53

Die frühen 1970er Jahre waren eine Zeit großer Unsicherheit in der Wüste. Die Ureinwohner wurden gewaltsam von ihrem angestammten Land vertrieben und in Regierungssiedlungen getrieben, um Platz für die Viehwirtschaft, den Bergbau und Atombombentests zu schaffen. Diese künstlichen Gemeinschaften, in denen verschiedene Sprachgruppen zusammengedrängt wurden, verursachten viele soziale und kulturelle Probleme. Den Menschen war es verboten, ihre Sprache zu sprechen oder ihre Kultur auszuüben. Diese Regierungspolitik zielte darauf ab, die Ureinwohner in die westliche Gesellschaft zu integrieren. Sie wurde seit den 1930er Jahren in Haasts Bluff und Hermannsburg und seit den 1950er Jahren in der Papunya-Gemeinde umgesetzt.

1971 kam ein Schul- und Kunstlehrer namens Geoffrey Bardon nach Papunya. Er bemerkte, dass die Ältesten beim Erzählen von Geschichten Bilder in den Sand zeichneten, die ihre Erzählungen begleiteten. Er ermutigte die Schulkinder, ein Wandgemälde in einem ähnlichen traditionellen Stil zu malen. Kulturell war dies jedoch die Aufgabe der Ältesten, und sie griffen ein. Die Künstler genossen die Gelegenheit, auf traditionelle Weise zu malen, was im Gegensatz zu den Richtlinien der Siedlung stand. Sie malten ihr Land, aus dem sie vertrieben worden waren, und verbanden sich durch ihre Kunst wieder mit ihm. In diesem Sinne baten sie Bardon um immer mehr Materialien. Dies war die Geburtsstunde einer Revolution in der australischen Kunst und der Beginn der Bewegung für moderne Aborigine-Kunst.

Papunya selbst ist das Epizentrum des Honey Ant Dreaming, wo die damit verbundenen Songlines zusammenlaufen. Es ist berühmt für seinen Namensgeber, das Wandgemälde „Honey Ant Dreaming“. Dieses berühmte Wandgemälde, das den strengen Protokollen der Kunstform entspricht und ihr einen spirituellen Kontext verleiht, wurde an die Wand der Schule gemalt. Im Zentrum der Gemeinschaft wurde das Wandgemälde von vielen gesehen und bewundert und wird allgemein als Katalysator für eine künstlerische Revolution in der Aborigine-Kunst angesehen.

Kaapa Tjanpijinpa steht vor dem Wandgemälde „Honey Ant Dreaming“, Papunya-Schule, 1971

In einem „Akt kulturellen Vandalismus“ (Ryan in Bardon, 1991) wurde das Wandgemälde übermalt, doch sein Einfluss hatte bereits weit in die Gemeinde hinein gereicht. Kleinere Gemälde von Jukurrpa (Traumgeschichten) erschienen auf einer Reihe von Oberflächen, wie Masonitplatten, Streichholzschachteln und Blechdosen. Traditionell wurden diese Bilder im Sand und als Körper- und Bodenbemalung für kulturelle Zeremonien geschaffen. Harte Oberflächen und Acrylfarbe waren eine neue, westliche Art, dauerhafte Kunst zu schaffen.

Mit zunehmender Popularität des Werks wurde es auch kritisiert. Es wurden Bedenken geäußert, dass zu viel von ihrer heiligen Kultur preisgegeben wurde, die sonst eingeschränkt wäre. Das Teilen bestimmter Elemente „brach den unveränderlichen Plan der Abstammung“ und störte die Verbindung, die die Männer zu ihren Vorfahren hatten. Es wurden Strategien entwickelt, um die kulturelle Integrität der Gemälde zu bewahren. Ein Beispiel dafür ist die Idee, bestimmte Elemente mit Punkten zu maskieren. Das Gemälde von Clifford Possum ist ein gutes Beispiel dafür, wie traditionelle Konzepte auf zeitgenössische Weise dargestellt werden können. Das Gemälde zeigt ein Opossum mit Fußabdrücken, die wie menschliche Formen aussehen, und kreisförmigen Formen, die die Orte der Reisen des Vorfahren darstellen. Possum verwendete jedoch die Idee von Feuer- und Rauchwolken, um die Spuren des Vorfahren zu verwischen, als konzeptionelles Mittel, um dieselbe Botschaft zu vermitteln.

L Buschfeuer II, © Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972 R Sandhügelland westlich von Wilkinkarra, Lake Mackay, © Timmy Payungka Tjapangati, 1972

Diese Technik erzeugt etwas Spirituelles, das die Aborigines anspricht, weil sie die Kräfte und Kräfte der Vorfahren in der Erde selbst darstellt. Künstler begannen bald, dieses Konzept auf die Spitze zu treiben, wie etwa in dem Gemälde von Timmy Payungka Tjapangati, das eine heilige Stätte zeigt, aber alle Ikonen und Symbole, die man in früheren Wüstengemälden sah, sind vollständig verschwunden. Diese Werke mögen abstrakt erscheinen, aber sie sind weit davon entfernt. Diese Bilder sind nicht einfach nur Kunst; sie sind hinreißend und haben, wenn man sie persönlich betrachtet, eine erstaunliche Bewegung, die man als Summen vor der Kraft der Vorfahren beschreiben kann.

Allerdings waren nicht alle Wüstengemeinschaften mit dieser neuen Malbewegung der 1970er Jahre zufrieden. Die Ältesten der Yuendumu-Gemeinde (gegründet 1946) hatten zwar die Gründung des Männermuseums aus kulturellen Gründen in Angriff genommen, waren jedoch der Meinung, dass die Maler in Papunya ihre kulturellen Traditionen aufgeben würden, und wollten sich damals nicht daran beteiligen.

Die Yuendumu-Türen und die Verbreitung von Aborigine-Kunstinitiativen

Doch der Samen war gesät, und in den 1980er Jahren entstanden im ganzen Land Gemeinschaftskunstinitiativen, darunter auch die des Warlpiri-Volkes in Yuendumu.

In den frühen 1980er Jahren experimentierten auch die Warlpiri mit Acrylfarben, und die Gemeinschaft hatte eine gemeinsame Entscheidung getroffen: Für die in Yuendumu lebenden Warlpiri war es wichtig, ihr Wissen, ihre angestammten Traditionen und ihre Kultur mit der Welt jenseits der Wüste zu teilen.

1982 lud Terry Davies, der Schuldirektor, eine Gruppe von Warlpiri-Ältesten ein, ihre heiligen Dreamings auf die Klassenzimmertüren der Schule zu malen. Diese Aktion ermöglichte eine wechselseitige Bildung zwischen den Aborigines und den weißen Gemeinschaften und brachte Aborigine-Kunst und die damit verbundenen Geschichten denjenigen näher, die sie noch nie zuvor gesehen hatten. Dreißig Türen wurden mit wichtigen Dreaming-Geschichten bemalt, um den Yuendumu-Kindern ihre Abstammung und ihre Verbindung zum Land näherzubringen. Diese Türen blieben 12 Jahre lang in der Schule, bevor sie vom South Australian Museum erworben wurden, als die Schule schließlich modernisiert wurde.

3 der Türen, mit freundlicher Genehmigung von Warlukurlangu Artists of Yuendumu

Die Türen waren für die Warlpiri eine Möglichkeit, die Yuendumu-Jugend mit ihrer Kultur zu verbinden, was besonders wichtig war, da weiße Siedler nun einen Großteil des täglichen Lebens bestimmten. Diese greifbaren Gemälde waren nicht nur wichtig für die Wissensvermittlung, sondern auch eine Quelle des Stolzes für die Aborigines in der Gemeinschaft. Diese reichen, lebendigen und öffentlichen Gemälde waren eine Möglichkeit, ihre Kultur und Geschichte zu bewahren und, mehr noch, sie zu feiern.

Im Gegensatz zu traditionelleren Beispielen der Aborigine-Kunst sind die Yuendumu-Türen in leuchtenden Farben gehalten. Die Künstler konnten nicht nur die Ocker- und Erdtöne ihrer Vorfahren verwenden, sondern nutzten auch westliche Medien, um Träume voller Vitalität und auffälliger Muster und Farbtöne zu schaffen. Die aufwendig gestalteten Yuendumu-Türen sind ein wichtiges Beispiel für die erfolgreiche Übertragung der Aborigine-Kunst von ihren ursprünglichen alten Designs auf ein großformatiges, westliches Medium.

Jede Tür zeigt eine andere Traumgeschichte, mit der das Volk der Warlpiri so eng verbunden ist. Während Träume mit tieferen Bedeutungen, die der Kunstwelt nicht bekannt sind, von Generation zu Generation weitergegeben werden, bietet jedes Gemälde einen Einblick in die tiefe Verbindung zum Land, zu den Vorfahren und zur Stärke der Warlpiri-Kultur.

Eine bedeutende Ausstellung aus dieser Zeit auf internationaler Ebene war der Auftrag und die Einbeziehung von Yuendumu-Künstlern, ein Bodengemälde für die Ausstellung Magiciens de la terre (Magier der Erde) 1989 in Paris zu schaffen. Diese Ausstellung hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Anerkennung nichtwestlicher Kunst aus der ganzen Welt, einschließlich der Bedeutung der Wüstenkunst der Aborigines aus Australien.

Bodenmalerei-Installation, 1989, Magiciens de la terre (Magier der Erde), Paris

Das Vermächtnis von Emily Kame Kngwarreye

Eine besonders bekannte und in der Wüste verehrte Künstlerin ist nach dieser Zeit Emily Kame Kngwarreye (1910-1996). Kngwarreye wurde 1910 in den Utopia Homelands geboren und schuf über einen Zeitraum von acht Jahren ein unglaubliches Spektrum an Werken.

Ihre bemerkenswerten Kunstwerke sind inspiriert von ihrem kulturellen Leben als Älteste der Anmatyerre und ihrer lebenslangen Bewahrung der Traumstätten der Frauen in ihrem Clanland Alhalkere. Ihre erste Begegnung mit westlichen Kunsttechniken begann mit Batik, einer Methode zum Wachsfärben von Stoffen, aber Kngwarreye gab diese arbeitsintensive Kunstform schließlich auf.

Als die Acrylmalerei 1988 in der Gemeinde eingeführt wurde, fühlte sich Emily davon angezogen. Ihr erstes Acrylgemälde, Emu Woman , war ein sofortiger Erfolg und machte sie über Nacht zur Sensation. Die Nachfrage nach ihren Kunstwerken schoss in die Höhe, was ihr viele Probleme innerhalb der Gemeinde bescherte, da Familienmitglieder und Außenstehende Druck auf sie ausübten, um Werke zu schaffen.

In den folgenden acht Jahren malte Kngwarreye etwa 3.000 Gemälde, also ungefähr eines pro Tag. Obwohl ihre Karriere relativ kurz war, war sie sehr produktiv und ihr individueller Stil entwickelte sich im Laufe ihrer künstlerischen Karriere weiter.

Abweichend vom vorherrschenden „Aboriginal-Stil“ basieren Kngwarreyes Gemälde auf auf Sand und Körper gemalten Markierungen. Ihre Kunst zeigt starke Verbindungen zu ihrer Gemeinde und ihrem Land durch die Geschichte und Gesetze ihrer Vorfahren sowie die Verwandtschaft, die sie teilte. Kngwarreyes Kunst wechselte von Punkten zu Streifen, die Flüsse und Landschaft symbolisieren. Ihre späteren Gemälde enthielten immer größere Punkte, dann Flecken in hellen, kräftigen Farben und Ringe während ihrer „koloristischen“ Phase. Schwarz-weiße Gemälde mit kräftigen Linien, die Körperbemalung darstellen, verliehen einigen ihrer letzten Werke ein eher expressionistisches Gefühl.

Emily Kame Kngwarreye, Ohne Titel (Bodypainting-Serie), 1996, MCA

Kngwarreye pflegte eine tiefe Verbindung zu ihren Vorfahren und ihren zeremoniellen Traditionen. Yam Dreaming war ihr aus mehreren Gründen besonders wichtig. Erstens war die Yamswurzel eine wichtige Nahrungsquelle für ihr Volk, obwohl sie nicht immer leicht zu finden war. Zweitens bedeutet ihr zweiter Vorname „Kame“ „gelbe Yamsblüte“. Diese persönlichen Bindungen zeigen sich in ihrer Arbeit, die Kngwarreye selbst als „auf allen Aspekten des Lebens der Gemeinschaft basierend“ beschrieb.

Kngwarreye wird immer einer der bedeutendsten Künstler der australischen Gegenwartskunst bleiben.

Um mehr über Emily und ihre künstlerische Praxis zu erfahren, besuchen Sie bitte: Emily Kame Kngwarreye: Leben und Kunst

Aborigine-Kunst aus der Kimberley

Etwa zur selben Zeit, als die Western Desert Movement an Dynamik gewann, prägte ein bedeutendes Ereignis die Aborigine-Kunst in der nordwestlichen Kimberley-Region Australiens und beeinflusste die dort produzierte Kunst stark.

1974 richtete der Zyklon Tracy große Schäden und Zerstörungen an. 71 Menschen kamen ums Leben, Hunderte wurden verletzt und über 30.000 Menschen wurden obdachlos. Der Sturm traf Darwin zu einer Zeit, als die Bevölkerungszahl bei etwa 42.000 lag. Schätzungen zufolge wurden über 70 % der Gebäude der Stadt zerstört oder beschädigt.

Für die Ureinwohner des Kimberley galt Darwin als Zentrum der europäischen Kultur. Der Zyklon Tracy wurde als eine Regenbogenschlange interpretiert, die diese mitteleuropäische Kultur zerstörte, und wurde von den Aborigines als Warnung der Vorfahren gesehen, ihre Kultur stark zu halten.

Das Ereignis führte zu mehreren öffentlichen Zeremonien, bei denen die Stärke ihrer Kultur vor weißen Menschen gezeigt wurde. Ziel war es, den Europäern zu zeigen, dass ihre Sprache und Traditionen trotz der Zerstörung noch intakt waren. Dies wiederum hatte erhebliche Auswirkungen auf die Aborigine-Kunst der Region, da es eine Reihe von Künstlern dazu inspirierte, Werke zu schaffen, die die Stärke ihrer Kultur und die Bedeutung des Zyklons und seiner Auswirkungen widerspiegelten.

In den Jahren vor dem Zyklon kam es für die Aborigines in der Kimberley-Region zu zahlreichen kulturellen und sozialen Umbrüchen, nachdem sie von ihrem angestammten Land vertrieben worden waren. Viele Aborigines in der Kimberley arbeiteten auf Viehfarmen, die im späten 19. Jahrhundert errichtet worden waren. Diese Arbeiter verloren plötzlich ihre Arbeit, als die Eigentümer aufgrund des Referendums von 1967, als die Aborigines endlich als Menschen mit gleichen Rechten in der Verfassung anerkannt wurden, gezwungen wurden, Löhne zu zahlen. Zuvor waren sie nicht als australische Staatsbürger anerkannt worden. Durch den Verlust ihrer Arbeit waren die meisten gezwungen, die Farmen zu verlassen und Townships und Pachtsiedlungen am Rande der weißen Städte zu gründen.

Der Zyklon wurde als Gelegenheit gesehen, zu zeigen, dass ihre Kultur widerstandsfähig war und dass sie immer noch stolz auf ihr Erbe und ihre Traditionen waren. Dies führte zu einer Zunahme der Produktion von Kunstwerken, die traditionelle Geschichten und Erzählungen der Kimberley-Bevölkerung widerspiegeln.

Der führende Künstler dieser Zeit war Rover Thomas (ca. 1926–1998), geboren in Gunawaggi in der Nähe von Well 33 an der Canning Stock Route in der Great Sandy Desert in Westaustralien. Von seinem zehnten Lebensjahr bis zu seiner Ansiedlung in der Aborigine-Gemeinde Warmun in der Nähe von Turkey Creek „wuchs“ Rover Thomas in seiner Stammeskultur auf, zog mit seiner Familie auf verschiedene Weidestationen und arbeitete später als Viehzüchter in Kimberley und dem Northern Territory.

Eines Nachts hatte Rover einen Traum, in dem er eine Offenbarung vom Geist seiner Tante erhielt, die infolge der Überschwemmungen durch den Zyklon Tracy gestorben war. Rover sah dies als Warnung vor dem Niedergang kultureller Praktiken, und sein Traum inspirierte die Krill-Krill-Zeremonie, die Tänze, Lieder und die Verwendung bemalter Tafeln umfasste, die die Reise der Frau nach dem Tod von ihrem Tod in der Nähe von Derby zurück zu ihrem Geburtsort in der Nähe von Turkey Creek nachzeichneten.

Rover Thomas und sein Onkel Paddy Jaminji begannen 1977 damit, für diese Zeremonie Tanzbretter auf zerlegte Teekisten zu malen. Ab den frühen 1980er Jahren malte Thomas mit Ocker auf Leinwand, Pigmenten aus der ihn umgebenden Landschaft, die seinen Werken eine strukturierte Oberfläche verleihen.

Rover behandelte in seinen Werken zahlreiche Themen, von den raschen Veränderungen im Leben der Aborigines über die Vertreibung und Unterwerfung seines Volkes aus seinem angestammten Land bis hin zu den Konflikten zwischen weißen Siedlern und Aborigines, die oft in Blutvergießen und Tragödien endeten. Eine Gemäldeserie aus dieser Zeit zeigte Massakerstätten aus den Grenzkriegen in der Kimberley. Bemerkenswerte Werke sind „Ruby Plains Massacre“ und „Camp at Mistake Creek“.

Ruby-Plains-Massaker 1, © Rover Thomas, 1985

Rover Thomas inspirierte viele nachfolgende Künstler aus East Kimberley, darunter Queenie McKenzie, Freddie Timms und Paddy Bedford. Da traditionelle Mythologie und Geschichtenerzählen für seine Arbeit so wichtig waren, schuf Thomas einen Stil, der die Landschaft seiner Kunst sowohl als physischen Ort als auch als spirituelle Stätte präsentierte. Sein Stil galt als Innovator und veränderte die Art und Weise, wie die Kunstwelt die australische Aborigine-Kunst betrachtete, und definierte den Rahmen neu, in dem sie konzeptualisiert wurde.

Als sich sein Stil weiterentwickelte, ließ er sich von seiner Kindheit in der Wüste inspirieren und schuf Stücke, die eine kartenähnliche Luftperspektive des Landes vermitteln, übersät mit symbolischen Bildern. Täuschend einfach und doch kraftvoll, brachten Thomas' Werke einen modernistischen, abstrakten Stil in die Aborigine-Kunst. Seine Liebe zu seinem Land, seinem Volk und der Malerei trieb ihn zum Schaffen.

Die weltweite Anziehungskraft seiner Kunstwerke brachte ihn ins Rampenlicht und 1990 vertrat er Australien auf der Biennale in Venedig, einem bedeutenden Moment für die australische Aborigine-Kunst. Dies hob die wichtigen Beiträge indigener Künstler zur australischen Kunstszene hervor. Seine Arbeit zog auch Vergleiche zwischen westlicher Kunst und Aborigine-Kunst nach sich. Thomas selbst verglich bei einem Besuch der National Gallery die Werke des amerikanischen abstrakten Expressionisten Mark Rothko mit seiner eigenen Arbeit und sagte: „Dieser Mistkerl malt wie ich!“

Urbane Aborigine-Kunst

An der Ostküste Australiens ist die Aborigine-Kunst in den Städten eng mit den Auswirkungen des Kolonialismus und der Zwangsvertreibung der indigenen Völker aus ihrem angestammten Land verbunden. Frühe indigene Künstler wie Tommy McRae (ca. 1835–1901) und William Barak (1824–1903) im stark kolonialisierten Osten wurden oft von weißen Siedlern beauftragt, Bilder des traditionellen Lebens und der Zeremonien zu schaffen, um eine Lebensweise zu dokumentieren, die im Verschwinden begriffen war. Diese frühen Werke geben eine seltene Perspektive auf die Auswirkungen des Kolonialismus auf indigene Gemeinschaften, haben aber erst in jüngster Zeit ihren Platz in einem künstlerischen Kontext gefunden.

In den 1980er Jahren kam es zu einer Revolution in der urbanen Aboriginal-Kunstszene, da Künstler zunehmend als wahre Künstler und nicht als Kitschmacher anerkannt wurden. In Sydney wurde die erste Kooperative von Aboriginal-Künstlern gegründet, die Künstlern Zugang zu Atelierräumen und Materialien sowie Möglichkeiten für Ausstellungen und Verkäufe verschaffte. Künstler wie Trevor Nichols, einer der Pioniere dieser Bewegung, griffen in ihren Werken häufig politische Themen der Zeit auf. Weitere namhafte Künstler sind Richard Bell, Lin Onus und Gordon Bennett.

Possession Island, © Gordon Bennet, 1991

Im Laufe der Zeit haben indigene Künstler in städtischen Gebieten versucht, traditionelle Praktiken wiederzubeleben und die offizielle australische Geschichte durch ihre Kunst neu zu interpretieren. Auch die Fotografie wurde für indigene Künstler zu einem wichtigen Medium, das es ihnen ermöglichte, die Darstellung der indigenen Bevölkerung zu kontrollieren und Stereotypen herauszufordern.

Der Filmstar: David Dalaithngu am Bondi Beach, © Tracy Moffat, 1985

Die Kunst der Aborigines dient als Fenster zur reichen und tief verwurzelten Kultur der australischen Ureinwohner und gewährt Einblick in ihre Verbindung mit dem Land und dem Träumen. Sie ist für die Künstler, die sie schaffen, eine Quelle großen Stolzes.

Bitte beachten Sie, dass wir vieles überflogen haben, um einen lesbaren und zugänglichen Text zu erhalten. Bemerkenswerte Ausschlüsse sind Kunst der Torres-Strait-Insulaner, Kunst aus dem hohen Norden Queenslands und den Pilbara-Regionen, zusammen mit Künstler-Spotlights zu den oben genannten Künstlern und Schlüsselfiguren wie Albert Namatjira, Ginger Riley und Sally Gabori, um nur einige zu nennen.

Weitere Informationen zu diesen Künstlern finden Sie in unserem Text: 25 berühmte Aborigine-Künstler, die Sie kennen sollten

Darüber hinaus möchten wir Wally Caruana besonders erwähnen, dessen Grundsatzrede 2009 im Toledo Museum of Art über zeitgenössische australische Aborigine-Kunst wichtige Elemente und die Struktur unseres Textes geprägt hat. Wir empfehlen sein Buch „Aboriginal Art“ von Wally Caruana wärmstens.

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