Geschichte der aboriginalen Kunst

Die australische aboriginale Kunst blickt auf eine Geschichte von Zehntausenden von Jahren zurück und ist damit die älteste kontinuierlich überlieferte Kunsttradition der Welt. Von den kunstvollen Boden- und Körperbemalungen in den Wüstenregionen bis hin zu den beeindruckenden Rindenmalereien und Felsbildern im Norden sind die Kunstformen der Ureinwohner Australiens vielfältig. Trotz dieser Vielfalt verfolgen alle aboriginalen Kunstwerke denselben Zweck: die Vermittlung von Ahnenbezügen und einer tiefen Verbundenheit mit dem Land.

Die aboriginale Kunst ist tief in der Traumzeit verwurzelt, die auch als Jukurrpa oder Songlines bekannt ist. Diese Tradition erzählt die Geschichten der Traumzeit des Künstlers, in der übernatürliche Wesen über das leere Land zogen und alles erschufen. Ikonische Figuren wie die Regenbogenregen und die Blitzeigen formten die Welt der Aborigines. Diese Wesen formten nicht nur die Landschaft und alle ihre Bewohner, sondern legten auch die sozialen und religiösen Bräuche fest, die bis heute das aboriginale Selbstverständnis prägen.

Die Verbindung zur Traumzeit, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft umfasst, wird von Generation zu Generation weitergegeben. Die aboriginale Kunst feiert, stärkt und teilt diese tiefe Verbundenheit und sichert so die Kontinuität dieser heiligen Traditionen.

Oben: Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala und George Tjangala westlich von Papunya, Juni 1972. Bild: Llewellyn Parlette

Uralte Felsbilder und frühe Entdeckungen 

Das älteste, mittels Radiokarbondatierung datierte Kunstwerk ist eine 28.000 Jahre alte Holzkohlezeichnung auf einem Felsfragment, das in der Felsunterstandsstätte Narwala Gabarnmang im Northern Territory gefunden wurde. Viele andere Werke werden als weitaus älter vermutet und zeigen Motive, die von längst ausgestorbenen Megafauna-Tieren bis hin zur späteren Ankunft europäischer Schiffe reichen.

 

Im Jahr 2017 wurden in der Felsunterstandsstätte Madjedbebe im Arnhem Land bedeutende Entdeckungen gemacht, einer wichtigen Stätte der menschlichen Migration. Diese Funde werden auf bis zu 80.000 Jahre alt geschätzt, wobei die derzeitige Bestätigung bei 65.000 Jahren (+/- 5.000 Jahre) liegt. Tausende Artefakte wurden zusammen mit einer beeindruckenden Sammlung von Felsbildern ausgegraben. Heute liegt Madjedbebe am Rande der Feuchtgebiete von Jabiluka. Vor 65.000 Jahren lag es jedoch am Rande einer riesigen Savannen-Ebene, die Australien und Neuguinea verband und den Superkontinent Sahul bildete. Nachweise für die Verwendung von Ocker und „reflektierende Farbstoffe“ unter den ältesten Artefakten unterstreichen die unglaubliche Altertümlichkeit der aboriginalen Kunst und ihre Rolle bei der Vermittlung von Totembezügen, der Geschichtenerzählung und der Aufzeichnung der Geschichte.

Mit diesem unglaublichen Alter im Hinterkopf überspringen wir nun viele Zehntausende von Jahren und konzentrieren uns auf neuere Entwicklungen.

Aboriginale Kunst seit der Kolonialisierung

Aboriginale Kunst begann erst vor etwa 120 Jahren, in der Öffentlichkeit wahrgenommen zu werden. In den frühen Tagen der Kolonialisierung gingen Siedler und Entdecker fälschlicherweise davon aus, dass Aborigines keine künstlerischen Fähigkeiten besaßen. Sie konnten traditionelle aboriginale Kunstformen nicht erkennen, die sich deutlich von den rechteckigen Bildern und Sockelstatuen unterschieden, die sie mit Kunst verbanden. Dieses Missverständnis beruhte auf mangelndem Verständnis für die kulturelle und soziale Bedeutung der aboriginalen Kunst. Infolgedessen wurde beschlossen, dass die Verantwortung für die Sammlung aboriginaler Kunst bei den Museen liegen sollte und nicht bei der National Gallery of Australia. Gegenstände wie Bumerangs, Körbe und Schilde wurden als bloße Artefakte angesehen, denen es an künstlerischem Wert fehle.

Eine heute sofort erkennbare Form der aboriginalen Kunst ist die Rindenmalerei, die traditionell zur Dekoration von Unterständen und als Teil von Bestattungsriten verwendet wurde. Europäer beschrieben die Verwendung von Rindenmalereien erstmals 1802, als sie auf der Maria Island in Tasmanien ausstiegen und eine lokale Grabstätte entweihten. Das Grab wurde als „konische Struktur, die grob aus Rindenstücken gefertigt war“ beschrieben und mit gemalten Motiven verziert.

Die ersten Sammlungen von Rindenmalereien, die auf künstlerischem und ästhetischem Wert und nicht auf ethnographischem Interesse basierten, wurden ab 1912 von Walter Baldwin Spencer (1860-1929) zusammengestellt. Während seines Besuchs im Büffeljagdlager des Viehzüchters Paddy Cahill (ca. 1863-1923) in Oenpelli (heute Gunbalanya) im westlichen Arnhem Land bat Spencer ausgewählte Künstler, Rindenmalereien auf kleinen, transportfreundlichen Rindenscheiben anzufertigen, was sie zuvor noch nie getan hatten. Dies verwandelte die traditionellen Rindenhüttenmalereien in ein neues Medium: Rindenmalereien.

 

3 von Baldwin Spencer in Auftrag gegebene Rindenmalereien, 1912-13

 

Spencer stellte in seiner Funktion als Direktor mehrere Sammlungen für das National Museum of Victoria zusammen und bat Paddy Cahill, Rindenmalereien von Gaagadju-Künstlern in Auftrag zu geben, die gegen Tabakstangen getauscht wurden. Zwischen 1912 und 1922 wurden auf diese Weise etwa 170 Malereien in Auftrag gegeben.

Die erste Ausstellung, die Rindenmalereien umfasste, fand 1913 im Museum of Victoria statt und trug den Titel „Glorious Days“. 1929 folgte eine große Ausstellung mit dem Titel „Australian Aboriginal Art“. Ein Artikel aus The West Australian (Fr. 30. Aug. 1929) lautet:

 

ABORIGINALE KUNST. EINE VERGESSENE PHASE. Uralte Schnitzereien und Malereien.

„In der Mootwingee-Felsunterstandsstätte in der Nähe von Broken Hill in New South Wales sowie in den Felsunterständen Glen Isla und Langi Ghiran in den Grampians in Victoria und an vielen anderen Orten in Australien gibt es Felsritzungen und -malereien, die vor langer Zeit von den Aborigines Australiens angefertigt wurden. Andernorts gibt es geschnitzte Bäume und Rindengemälde. Das ethnologische und künstlerische Interesse an diesen Relikten wurde lange vernachlässigt, doch im vergangenen Monat beschlossen die Treuhänder des National Museum of Victoria auf Vorschlag des Komitees des Field Naturalists Club of Victoria, eine Sonderausstellung mit Objekten zur australischen aboriginalen Kunst zu organisieren. Die Zusammenarbeit der Verantwortlichen anderer Museen wurde gesichert, ebenso wie die von privaten Sammlern, und eine hervorragende Sammlung von Objekten, die eine Vielzahl dekorierter Gebrauchsgegenstände, zeremonielle Gegenstände, persönliche Schmuckstücke und Rindengemälde umfasste, zusammen mit Fotografien von Felsunterstandzeichnungen und -malereien sowie Abgüssen von Felsritzungen, wurde zusammengestellt....“

 

Einer der wichtigsten Aspekte dieser Ausstellung war die Demonstration des Zusammenhangs zwischen Rindenmalerei und anderen Formen der aboriginalen Kunst, wie Körperbemalung und Felskunst, durch Fotografien.

Die Ausstellung förderte eine neue Wertschätzung für die Ästhetik dieser Kunstwerke und markierte eine Wende in der Wahrnehmung der aboriginalen Kunst. Trotzdem fehlte weiterhin das Verständnis für die kulturelle und soziale Bedeutung der aboriginalen Kunst.

Bis heute besteht eine langjährige Debatte darüber, ob man der visuellen aboriginalen Kunst aus einer anthropologischen oder einer künstlerischen Perspektive begegnen sollte. Diese erste große Ausstellung und die darauf folgenden halfen jedoch den Menschen zu vermitteln, dass Rindenmalereien tatsächlich eine Form der Kunst waren.

Wie auf den Bildern zu sehen ist, besteht ein direkter Zusammenhang zwischen Rindenmalerei und Körperbemalung. Rindenmalereien können als Körperbemalung betrachtet werden, die auf die Rinde eines Baumes statt auf die Haut eines Menschen übertragen wurde. Dieser Zusammenhang ist auch der Grund, warum Rindenmalereien meist vertikal statt horizontal ausgestellt werden.

Weitere Beispiele sind Felsbilder und Malereien in Unterständen. Es sollte beachtet werden, dass Felskunst oft als Relikt der Vergangenheit angesehen wird, sie jedoch eine fortlaufende Tradition ist, die bis heute andauert.

Die Entwicklung der Wertschätzung aboriginaler Kunst im frühen 20. Jahrhundert

In Fortführung der Entwicklung der Wertschätzung und Präsentation aboriginaler Kunst im frühen 20. Jahrhundert fand 1941 eine große Ausstellung australischer Kunst statt, die den Titel „Art of Australia 1788-1941“ trug. Diese Ausstellung begann eine viereinhalbjährige Tournee durch die Vereinigten Staaten und Kanada, die in der National Gallery of Art in Washington und im Metropolitan Museum of Art in New York ihren Anfang nahm. Der Kurator Theodore Sizer (1892-1967) entschied nach Durchsicht der eingereichten Werke, die größtenteils uninspirierten, sachlichen Arbeiten weißer Künstler waren, den Fokus auf eine historische Perspektive zu verlagern und so die Aufnahme aboriginaler Kunst in die Ausstellung zu ermöglichen. Er bemerkte, „dass die Kunst der Ureinwohner in künstlerischem Wert unermesslich überlegen war“, und zeigte damit eine frühe Wertschätzung und ein Verständnis für aboriginale Kunst.

Die Ausstellung verschaffte der australischen aboriginalen Kunst eine beispiellose Bekanntheit in Ländern, in denen sie zuvor kaum bekannt war. Nach dem Krieg wuchs das anthropologische Interesse an aboriginaler Kunst rasch.

Im Jahr 1948 leitete der Ethnologe C. P. Mountford (1890-1976) eine amerikanisch-australische wissenschaftliche Expedition nach Arnhem Land. Die von National Geographic, der Smithsonian Institution und der australischen Regierung gesponserte Expedition sammelte über 600 Rindenmalereien und Skulpturen, die 1956 teilweise an die großen staatlichen Galerien Australiens verteilt wurden. Mountford hoffte, dass diese Geschenke die Galerien dazu ermutigen würden, eigene Sammlungen zu beginnen oder ihre bestehenden Sammlungsbemühungen wieder aufzunehmen, was sie auch taten, wobei die Art Gallery of New South Wales die Führung übernahm.

Im darauffolgenden Jahrzehnt sorgte die weitverbreitete Präsentation von Kunst, Kunsthandwerk und wissenschaftlichen Sammlungen in Museen und Galerien zusammen mit der umfassenden Berichterstattung in National Geographic dafür, dass Millionen von Menschen weltweit mit aboriginaler Kunst in Berührung kamen.

Bedrohungen und Reaktionen in den 1960er-Jahren

In den 1960er-Jahren stellten das Christentum und der Bergbau die beiden größten Bedrohungen für die aboriginale Kultur dar. Die Methodist Overseas Mission spielte im Arnhem Land eine wichtige Rolle und gründete 1916 die Mission Warruwi (Goulburn Island), 1941 Minjilang (Croker Island), 1957 Maningrida, 1923 Milingimbi, 1935 Yirrkala und 1942 Galiwin’ku (Elcho Island).

Obwohl die Aborigines nicht unbedingt gegen Missionare und das Christentum waren, waren sie entschlossen, ihre Kultur nicht zu verlieren. Aboriginale Künstler begannen, ihre Kunst zu nutzen, um Europäern die Stärke ihrer Kultur sowie die Bedeutung ihrer Religion und ihrer Beziehung zum Land zu vermitteln.

Die Vision von Tony Tuckson und Dr. Stuart Scougall

Es war um diese Zeit, etwa 1958, dass der stellvertretende Direktor der Art Gallery of New South Wales, Tony Tuckson (1921–73), inspiriert wurde, eine Sammlung aboriginaler und Torres-Strait-Islander-Kunst zu entwickeln.

Im Jahr 1958 wurde Tony Tuckson (1921–73), der stellvertretende Direktor der Art Gallery of New South Wales, inspiriert, eine Sammlung aboriginaler und Torres-Strait-Islander-Kunst zu entwickeln. Tuckson war ein Visionär, der glaubte, dass aboriginale Kunst in den Kontext einer Kunstgalerie gehöre, was zu jener Zeit ein revolutionäres Konzept war. Mit der Unterstützung des aboriginalen Kunstliebhabers und Philanthropen Dr. Stuart Scougall (1889–1964) machte sich Tuckson daran, die kulturelle Landschaft Australiens für immer zu verändern.

Tuckson und Scougall reisten in die kleine Tiwi-Gemeinschaft von Milikapiti (Snake Bay) auf Melville Island, um Werke direkt von den Künstlern für die Galerie in Auftrag zu geben, und wurden zu Pionieren bei der Neudefinition der Darstellung des indigenen Australiens. Die Künstler von Milikapiti reagierten mit großer Begeisterung und verwandelten ihre uralte Tradition des Schnitzens und Malens für Zeremonien in zeitgenössische Kunst.

Die Künstler schufen eine Reihe zeitgenössischer Skulpturen, die auf den tutini der Tiwi-Beerdigungszeremonie Pukumani basierten, jedoch ohne zeremonielle Bezüge. Der zeitgenössische Tiwi-Künstler Pedro Wonaeamirri erkannte diesen Unterschied an und erklärte, dass tutini „für Zeremonien aus Bloodwood-Holz gefertigt werden, während die für Ausstellungen und Galerien aus schwerem, hartem Eisenholz bestehen.“ Seit diesem entscheidenden Moment schnitzen und malen Tiwi-Künstler ihre ockerfarbenen jilamara (Muster) für zwei Zielgruppen: Zeremonien und Kunstgalerien.

 

Pukumani-Stäbe, Art Gallery of New South Wales, 1958. Bild ©Art Gallery of New South Wales

Etablierte Wahrnehmungen infrage stellen und Souveränität behaupten

Als die Tiwi-tutini 1959 in der Art Gallery of New South Wales ausgestellt wurden, stellten sie die Mehrheitsgesellschaft vor neue Herausforderungen. Viele Kritiker sprachen sich gegen die Platzierung der tutini in einer Kunstgalerie aus und verbreiteten rassistische Ansichten, wonach die Skulpturen primitiv seien und nicht dorthin gehöre. Tuckson hielt an seinem Vorhaben fest und reiste später im selben Jahr mit der fortgesetzten Unterstützung von Scougall nach Yirrkala im östlichen Arnhem Land, um weitere aboriginale Kunst, dieses Mal von den Yolngu, in Auftrag zu geben.

Zwei bedeutende Beispiele für die Behauptung der Yolngu-Souveränität durch die Verwendung aboriginaler Kunst, insbesondere miny’tji (heilige rarrk- oder Kreuzschraffur-Muster), sind die Dhuwa- und Yirritja-Kirchenpaneele von 1962–63 sowie die Rindenpetition von 1963. Howard Morphy, der führende lebende Anthropologe der Yolŋu, betont, dass die Künstler „entschieden, wie sie ihre Kunst nutzen würden, um mit Außenstehenden zu kommunizieren, und wie ihr heiliges Gesetz in öffentlichen Kontexten präsentiert werden konnte.“

 

Die Bark Petition war eine direkte Reaktion auf die drohende Erschließung von Bergbau auf der Gove-Halbinsel, die an Yirrkala angrenzt. Sie kombiniert schriftliche Erklärungen und Unterschriften mit Clan-miny’tji und protestiert gegen den Bergbau und erklärt die Landrechte der Yolngu. Obwohl der Bergbau fortgesetzt wurde und dabei ein Großteil der lokalen Umwelt sowie viele heilige Stätten zerstört wurden, ebnete die Bark Petition den Weg für die erste Gesetzgebung zum Native Title, die 14 Jahre später verabschiedet wurde. Kürzlich nutzten Yolngu-Künstler ihr miny’tji in der Ausstellung Saltwater: Yirrkala Bark Paintings of Sea Country, um für den Native Title über ihre Meere zu kämpfen. Im Jahr 2008 waren sie erfolgreich und gewannen exklusive Fischereirechte für die Region Blue Mud Bay.

Ein weiteres Beispiel für die Verwendung Aborigine-Kunst in diesem Zusammenhang war das Jahr 1996, als das außergewöhnliche 8 mal 10 Meter große Ngurrara-Leinwandbild von den traditionellen Ältesten der Great Sandy Desert geschaffen wurde. Dieses Gemeinschaftswerk wurde von Männern und Frauen in der Great Sandy Desert in Western Australia bei Pirnini gemalt und als Zeugnis ihrer Verbindung zu ihrem Land geschaffen.

 

Im Jahr 1997 reisten die Mitglieder des Tribunals, die über den Native Title entscheiden sollten, zum Lake Priniri. Jeder Künstler stand auf dem Abschnitt, den er gemalt hatte, und sprach in seiner eigenen Sprache über seine Verbindung zum Land. Dies wurde zu einem entscheidenden Beweis für ihren Anspruch auf Native Title, doch es sollte noch zehn lange Jahre dauern, bis er offiziell anerkannt wurde, obwohl einige Kläger dennoch abgewiesen wurden.

In dieser Zeit nutzten Aborigines Kunst als Werkzeug und Kommunikationsmittel. Obwohl dies ein neues Konzept war, glaubten einige, dass Strategien erforderlich seien, um ihre kulturelle Integrität zu bewahren und nicht zu viele heilige Elemente ihrer Kultur preiszugeben.

Der Aufstieg der modernen Aborigine-Kunst in den Zentralen Wüsten

In dieser Zeit galt die Rindenmalerei als die authentische Form der Aborigine-Kunst, während Kunst aus der Wüste kaum bekannt war. In den Zentralen Wüsten wuchsen die für die Rindenmalerei benötigten Bäume nicht, daher schufen Aborigines Kunst in anderen Formen. Sie schufen Felskunst und malten auf ihren Körpern, auf dem Boden und auf Gegenständen.

 

Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala (Rücken gemalt) und George Tjangala westlich von Papunya, Juni 1972. Bild: ©Llewellyn Parlette

 

Künstler, die ein Bodengemälde anlegen, 2002, Auszug aus Wamulu, S. 52 - 53

 

Die frühen 1970er Jahre waren eine Zeit großer Ungewissheit in der Wüste. Aborigines wurden gewaltsam von ihrem traditionellen Land vertrieben und in Regierungssiedlungen zusammengetrieben, um Platz für die Viehwirtschaft, den Bergbau und Atomwaffentests zu schaffen. Diese künstlichen Gemeinschaften, in denen verschiedene Sprachgruppen zusammengezwungen wurden, verursachten viele soziale und kulturelle Probleme. Den Menschen wurde verboten, ihre Sprachen zu sprechen oder ihre Kultur zu praktizieren. Dies war eine Regierungspolitik, die darauf abzielte, die Indigenen in die westliche Gesellschaft zu assimilieren, und war seit den 1930er Jahren in Haasts Bluff und Hermannsburg sowie seit den 1950er Jahren in der Gemeinschaft von Papunya in Kraft.
Im Jahr 1971 kam ein Schul- und Kunstlehrer namens Geoffrey Bardon in Papunya an. Er bemerkte, dass die Ältesten beim Geschichtenerzählen Bilder in den Sand zeichneten, um ihre Erzählungen zu begleiten. Er ermutigte die Schulkinder, ein Wandbild in einem ähnlichen traditionellen Stil zu malen. Kulturell gesehen war es jedoch die Aufgabe der Ältesten, dies zu tun, und sie griffen ein. Die Künstler freuten sich über die Gelegenheit, traditionell zu malen, was im Gegensatz zu den Richtlinien der Siedlung stand. Sie malten ihr Land, von dem sie entfernt worden waren, und verbanden sich durch ihre Kunst wieder mit ihm. Mit diesem Gedanken im Hinterkopf baten sie Bardon immer wieder um mehr Materialien. Dies war der Beginn einer Revolution in der australischen Kunst und der Beginn der modernen Aborigine-Kunstbewegung.

Papunya selbst ist das Epizentrum des Honey Ant Dreaming, wo die damit verbundenen Songlines zusammenlaufen. Es ist berühmt für sein Namensvetter, das Wandbild „Honey Ant Dreaming“. Dieses renommierte Wandbild, das die für diese Kunstform erforderlichen strengen Protokolle einhielt und ihr einen spirituellen Kontext verlieh, wurde an die Wand der Schule gemalt. Im Zentrum der Gemeinschaft wurde das Wandbild von vielen gesehen und bewundert und wird allgemein als Katalysator für eine künstlerische Revolution in der Aborigine-Kunst angesehen.

 

Kaapa Tjanpijinpa vor dem Honey Ant Dreaming-Wandbild, Papunya School, 1971, ©Papunya Tula Artists

 

In „einem Akt kultureller Vandalismus“ (Ryan in Bardon, 1991) wurde das Wandbild übermalt, doch sein Einfluss hatte sich bereits weit in der Gemeinschaft verbreitet. Kleinere Gemälde von Jukurrpa (Dreaming-Geschichten) erschienen auf einer Vielzahl von Oberflächen wie Sperrholzplatten, Streichhölzern und Blechdosen. Traditionell wurden diese Bilder in den Sand gezeichnet und als Körper- und Bodengemälde für kulturelle Zeremonien geschaffen. Harte Oberflächen und Acrylfarbe waren eine neue, westliche Art, dauerhafte Kunst zu schaffen.

Während das Werk an Beliebtheit gewann, stieß es auch auf Kritik. Es wurden Bedenken geäußert, dass zu viel von ihrer heiligen Kultur geteilt würde, die ansonsten eingeschränkt war. Das Teilen bestimmter Elemente „brach den unveränderlichen Plan der Abstammung“ und störte die Verbindung, die die Männer zu ihren Vorfahren hatten. Strategien wurden entwickelt, um die kulturelle Integrität der Gemälde zu bewahren. Ein Beispiel dafür ist die Idee, bestimmte Elemente mit Punkten zu maskieren. Cliffords Possums Gemälde ist ein gutes Beispiel dafür, wie traditionelle Konzepte auf zeitgemäße Weise dargestellt werden können. Das Gemälde zeigt ein Possum, mit Fußabdrücken, die wie menschliche Gestalten aussehen, und kreisförmigen Formen, die die Orte der Reisen des Vorfahrens darstellen. Possum nutzte jedoch die Idee von Wolken aus Feuer und Rauch, um die Spuren des Vorfahrens zu verdecken, als konzeptionelles Mittel, um dieselbe Botschaft zu vermitteln.

 

L Bushfire II, ©Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972  R Sandhill-Land westlich von Wilkinkarra, Lake Mackay, ©Timmy Payungka Tjapangati, 1972

 

Diese Technik schafft etwas Spirituell Aktives für Aborigines, weil sie die Kräfte und Mächte der Vorfahren in der Erde selbst darstellt. Künstler begannen bald, dieses Konzept ins Extreme zu treiben, wie zum Beispiel in dem Gemälde von Timmy Payungka Tjapangati, das einen heiligen Ort zeigt, aber alle Ikonen und Symbole, die in früheren Wüstengemälden zu sehen waren, vollständig verschwunden sind. Diese Werke mögen abstrakt erscheinen, doch das sind sie keineswegs. Diese Bilder sind nicht einfach nur Kunst; sie sind faszinierend und, wenn man sie persönlich betrachtet, besitzen eine erstaunliche Bewegung, die als summend von Ahnenkraft beschrieben werden kann. Heute bleibt die Punktmalerei die am weitesten verbreitete Form der Aborigine-Kunst aus Australiens Wüstenregion.

Doch nicht alle Wüstengemeinschaften waren in den 1970er Jahren von dieser neuen Malerei-Bewegung begeistert. Die Ältesten der Gemeinschaft von Yuendumu (gegr. 1946) empfanden bei der Gründung des Männer-Museums zu kulturellen Zwecken, dass die Maler in Papunya ihre kulturellen Bräuche wegwarfen, und wollten damals nicht daran teilnehmen.

Die Yuendumu-Türen und die Verbreitung von Aborigine-Kunstinitiativen

Doch der Samen war gesät, und in den 1980er Jahren begannen Kunstinitiativen in den Gemeinschaften im ganzen Land aufzutauchen, auch für das Warlpiri-Volk in Yuendumu.

Anfang der 1980er Jahre experimentierten auch die Warlpiri-Leute mit Acrylfarben, und die Gemeinschaft traf eine gemeinsame Entscheidung: Es war wichtig für die in Yuendumu lebenden Warlpiri-Leute, ihr Wissen, ihre Ahnen-Traditionen und ihre Kultur mit der Welt jenseits der Wüste zu teilen.

Im Jahr 1982 lud der Schulleiter Terry Davies eine Gruppe von Warlpiri-Ältesten ein, ihre heiligen Dreamings auf die Klassenzimmertüren der Schule zu malen. Diese Handlung eröffnete eine wechselseitige Bildung zwischen den Aborigine- und weißen Gemeinschaften und führte die Aborigine-Kunst und die damit verbundenen Geschichten jenen Menschen näher, die sie zuvor noch nie gesehen hatten. Dreißig Türen wurden mit wichtigen Dreaming-Geschichten bemalt, die den Kindern von Yuendumu etwas über ihre Abstammung und ihre Verbindung zum Land beibrachten. Diese Türen blieben 12 Jahre lang in der Schule, bevor sie vom South Australian Museum erworben wurden, als die Schule schließlich modernisiert wurde.

Drei der Yuendumu-Türen, ©Warlukurlangu-Künstler von Yuendumu

Die Türen waren eine Möglichkeit für die Warlpiri-Leute, die Jugend von Yuendumu mit ihrer Kultur zu verbinden, was besonders wichtig war, da weiße Siedler nun einen Großteil des täglichen Lebens bestimmten. Diese greifbaren Gemälde waren nicht nur unerlässlich für die Weitergabe von Wissen, sondern dienten auch als Quelle des Stolzes für die Aborigines in der Gemeinschaft. Diese reichen, lebendigen und öffentlichen Gemälde waren eine Möglichkeit, ihre Kultur und Geschichte zu bewahren und, noch wichtiger, sie zu feiern.

Im Gegensatz zu traditionelleren Beispielen der Aborigine-Kunst sind die Yuendumu-Türen in leuchtenden Farben mit einer vollen Farbpalette gehalten. Da die Künstler mehr als die Ocker- und Erdtöne ihrer Vorfahren verwenden konnten, nutzten sie westliche Materialien, um Dreamings voller Vitalität und auffälliger Muster und Farbtöne zu schaffen. Die Yuendumu-Türen sind mit ihren kunstvollen Details ein wichtiges Beispiel für die erfolgreiche Übertragung der Aborigine-Kunst von ihren ursprünglichen uralten Designs auf ein großformatiges, westliches Medium.

Jede Tür stellt eine andere Dreaming-Geschichte dar, mit der die Warlpiri-Leute so eng verbunden sind. Während Dreamings von Generation zu Generation mit tieferen Bedeutungen weitergegeben werden, die der Kunstwelt nicht zugänglich sind, bietet jedes Gemälde einen Einblick in die tiefe Verbindung zum Land, zur Abstammung und zur Stärke der Warlpiri-Kultur.

Eine bedeutende Ausstellung dieser Zeit von internationaler Tragweite war die Beauftragung und Einbeziehung von Yuendumu-Künstlern, um ein Bodengemälde für die Ausstellung Magiciens de la terre (Magicians of the Earth) in Paris 1989 zu schaffen. Diese Ausstellung hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Anerkennung nicht-westlicher Kunst aus aller Welt, einschließlich der Bedeutung der Aborigine-Wüstenkunst aus Australien.

 

Installation eines Bodengemäldes, 1989, Magiciens de la terre (Magicians of the Earth), Paris

 

Das Vermächtnis von Emily Kame Kngwarreye

Eine besonders bemerkenswerte und verehrte Künstlerin in der Wüste nach dieser Zeit ist Emily Kame Kngwarreye (1910-1996). Kngwarreye wurde 1910 in den Utopia Homelands geboren und schuf über einen Zeitraum von acht Jahren ein unglaubliches Spektrum an Werken.

Ihre bemerkenswerten Kunstwerke sind von ihrem kulturellen Leben als Anmatyerre-Älteste und ihrer lebenslangen Bewahrung der Frauen-Dreaming-Stätten in ihrem Clan-Land Alhalkere inspiriert. Ihre erste Einführung in westliche Kunsttechniken begann mit Batik, einer Methode des Wachs-Resist-Drucks auf Stoff, doch Kngwarreye gab diese arbeitsintensive Kunstform schließlich auf.

Als die Acrylmalerei 1988 in die Gemeinschaft kam, schloss sich Emily ihr an. Ihr erstes Acryl-Gemälde, Emu Woman, war ein sofortiger Erfolg und machte sie über Nacht zu einem Star. Die Nachfrage nach ihren Kunstwerken stieg in die Höhe, was ihr innerhalb der Gemeinschaft viele Probleme bereitete, da sie von Familienmitgliedern und Außenstehenden unter Druck gesetzt wurde, Werke zu produzieren.

 

 

In den folgenden acht Jahren schuf Kngwarreye etwa 3.000 Gemälde, ungefähr eines pro Tag. Obwohl ihre Karriere relativ kurz war, war sie äußerst produktiv, wobei sich ihr individueller Stil im Laufe ihrer Entwicklung als Künstlerin weiterentwickelte.

Abseits des vorherrschenden „Aborigine-Stils“ sind Kngwarreyes Gemälde in Markierungen verwurzelt, die in den Sand und auf den Körper gemalt wurden. Ihre Kunst zeigt starke Verbindungen zu ihrer Gemeinschaft und ihrem Land durch Ahnen-Geschichte und Gesetz sowie die Verwandtschaft, die sie teilte. Kngwarreyes Kunst wandelte sich von Punkten zu Streifen, die symbolisch für Flüsse und Gelände stehen. Ihre späteren Gemälde enthielten immer größere Punkte, dann Flächen aus leuchtenden, kräftigen Farben und Ringe während ihrer „Koloristen“-Phase. Schwarz-weiße Gemälde mit kräftigen Linien, die Körperbemalung darstellen, verliehen einigen ihrer letzten Werke ein ausdrucksstigeres Gefühl.

 

Emily Kame Kngwarreye, Untitled (Körperbemalungs-Serie), 1996, MCA

 

Kngwarreye bewahrte eine tiefe Verbindung zu ihrer Abstammung und ihren Zeremonietraditionen. Das Yam Dreaming war aus mehreren Gründen besonders wichtig für sie. Erstens war die Yam eine wichtige Nahrungsquelle für ihr Volk, auch wenn sie nicht immer leicht zu finden war. Zweitens bedeutet ihr Zweitname „Kame“ „gelbe Yam-Blüte“. Diese persönlichen Bindungen zeigen sich in ihrem Werk, das Kngwarreye selbst als „basierend auf allen Aspekten des Lebens der Gemeinschaft“ beschrieb.

Kngwarreye wird immer eine der bedeutendsten Künstlerinnen der zeitgenössischen australischen Kunst sein.

Für mehr Details über Emily und ihre Kunstpraxis besuchen Sie bitte: Emily Kame Kngwarreye: Life and Art

Aborigine-Kunst aus dem Kimberley

Etwa zur gleichen Zeit, als die Western Desert Movement-Bewegung an Fahrt aufnahm, prägte ein bedeutendes Ereignis die Aborigine-Kunst in der nordwestlichen Kimberley-Region Australiens und beeinflusste die dort produzierte Kunst maßgeblich.

Im Jahr 1974 verursachte Zyklon Tracy weitverbreitete Schäden und Zerstörung, forderte 71 Todesopfer, verletzte Hunderte und machte über 30.000 Menschen obdachlos. Der Sturm traf Darwin, als die Stadt etwa 42.000 Einwohner hatte, und schätzungsweise wurden über 70 % der Gebäude der Stadt zerstört oder beschädigt.

Für die indigenen Völker des Kimberley galt Darwin als Zentrum der europäischen Kultur. Zyklon Tracy wurde als Regenbogen-Schlange interpretiert, die diese zentrale europäische Kultur zerstörte, und von den Aborigines als Warnung der Vorfahren verstanden, ihre Kultur zu stärken.

In der Folge wurden mehrere Zeremonien, die die Stärke ihrer Kultur zum Ausdruck brachten, öffentlich vor weißen Menschen aufgeführt. Ziel war es, den Europäern zu zeigen, dass ihre Sprache und Traditionen trotz der Zerstörung noch intakt waren. Dies wiederum hatte einen bedeutenden Einfluss auf die Aborigine-Kunst der Region, da es zahlreiche Künstler dazu inspirierte, Werke zu schaffen, die die Stärke ihrer Kultur sowie die Bedeutung des Zyklons und seine Auswirkungen widerspiegelten.

In den Jahren vor dem Zyklon hatten die Aborigines in der Kimberley-Region große kulturelle und soziale Entwurzelung erlebt, da sie von ihrem traditionellen Land vertrieben worden waren. Viele Aborigines in Kimberley arbeiteten auf Rinderstationen, die Ende des 19. Jahrhunderts eingerichtet worden waren. Diese Arbeiter verloren plötzlich ihre Arbeit, als die Besitzer infolge des Referendums von 1967, bei dem Aborigines erstmals in der Verfassung als Menschen mit gleichen Rechten anerkannt wurden, gezwungen waren, Löhne zu zahlen. Zuvor waren sie nicht als australische Staatsbürger anerkannt worden. Mit dem Verlust ihrer Arbeit waren die meisten gezwungen, die Stationen zu verlassen und Siedlungen und Pachtgebiete an den Rändern weißer Städte zu gründen.

Der Zyklon wurde als Gelegenheit gesehen, zu zeigen, dass ihre Kultur widerstandsfähig war und dass sie immer noch stolz auf ihr Erbe und ihre Traditionen waren. Dies führte zu einer Zunahme der Produktion von Kunstwerken, die traditionelle Geschichten und Erzählungen der Kimberley-Völker widerspiegeln.

 

Der Einfluss von Rover Thomas auf die Aborigine-Kunst aus dem Kimberley

Der führende Künstler dieser Zeit war Rover Thomas (ca. 1926–1998), der in Gunawaggi bei Well 33 auf der Canning Stock Route in der Great Sandy Desert in Westaustralien geboren wurde. Vom Alter von zehn Jahren bis zu seinem Einzug in die Aborigine-Gemeinschaft Warmun bei Turkey Creek „wuchs“ Rover Thomas in seiner Stammeskultur auf, zog mit seiner Familie zu verschiedenen Rinderstationen und arbeitete später als Viehtreiber im Kimberley und im Northern Territory.

 

Eines Nachts hatte Rover einen Traum, in dem er eine Offenbarung vom Geist seiner Tante erhielt, die infolge der durch Zyklon Tracy verursachten Überschwemmungen gestorben war. Rover sah darin eine Warnung vor dem Verfall kultureller Praktiken, und sein Traum inspirierte die Krill Krill-Zeremonie, die Tänze, Gesänge und die Verwendung bemalter Bretter umfasste, die die Reise der Frau nach ihrem Tod bei Derby zurück zu ihrem Geburtsort bei Turkey Creek nachzeichneten.

Rover Thomas und sein Onkel Paddy Jaminji begannen 1977, für diese Zeremonie Tanzbretter auf zerlegten Teekisten zu malen. Ab Anfang der 1980er Jahre malte Thomas auf Leinwand mit Ocker und Pigmenten, die er aus der ihn umgebenden Erde bezog, was seinen Werken ein strukturiertes Finish verlieh.

Rover behandelte in seinem Werk eine Vielzahl von Themen, von den raschen Veränderungen im Leben der Aborigines über die Vertreibung seines Volkes von seinem Ahnenland und die Unterdrückung bis hin zu den Konflikten zwischen weißen Siedlern und Aborigines, die oft in Blutvergießen und Tragödie endeten. Eine Gemäldeserie aus dieser Zeit stellte Massakerorte der Grenzkonflikte im Kimberley dar. Zu den bemerkenswerten Werken gehören „Ruby Plains Massacre“ und „Camp at Mistake Creek“.

 

Ruby Plains Massacre 1, ©Rover Thomas, 1985

 

Rover Thomas inspirierte viele nachfolgende Künstler aus dem East Kimberley, darunter Queenie McKenzie, Freddie Timms und Paddy Bedford. Da die traditionelle Mythologie und das Geschichtenerzählen für sein Werk so wesentlich waren, schuf Thomas einen Stil, der die Landschaft seiner Kunst sowohl als physischen Ort als auch als spirituellen Ort darstellte. Als Innovator angesehen, veränderte sein Stil die Art und Weise, wie die Kunstwelt die australische Aborigine-Kunst betrachtete, und definierte den Rahmen neu, in dem sie konzipiert wurde.

Während sich sein Stil weiterentwickelte, ließ er sich von seiner Erziehung in der Wüste inspirieren und schuf Werke, die eine kartografische, luftige Perspektive auf das Land vermitteln, übersät mit symbolischen Bildern. Thomas’ Werke waren täuschend einfach und doch kraftvoll und brachten einen modernistischen, abstrakten Stil in die Aborigine-Kunst. Seine Liebe zu seinem Land, seinem Volk und der Malerei trieb ihn an, zu schaffen.

Die universelle Anziehungskraft seiner Kunstwerke brachte ihn ins Rampenlicht, und 1990 vertrat er Australien auf der Biennale von Venedig, einem bedeutenden Moment für die australische Aborigine-Kunst. Dies hob die wichtigen Beiträge indigener Künstler in der australischen Kunstszene hervor. Sein Werk zog auch Vergleiche zwischen westlicher Kunst und Aborigine-Kunst auf, wobei Thomas selbst, während eines Besuchs in der National Gallery, die Werke des amerikanischen abstrakten Expressionisten Mark Rothko mit seinen eigenen Werken verglich und sagte: „Dieser Kerl malt wie ich!“

 

 

Urbane Aborigine-Kunst

An der Ostküste Australiens, in städtischen Bevölkerungsgruppen, ist die Aborigine-Kunst eng mit den Auswirkungen des Kolonialismus und der erzwungenen Vertreibung indigener Völker von ihrem traditionellen Land verbunden. Frühe indigene Künstler wie Tommy McRae (ca. 1835–1901) und William Barak (1824-1903) im stark kolonisierten Osten wurden von weißen Siedlern oft beauftragt, Bilder des traditionellen Lebens und der Zeremonien zu schaffen, als Aufzeichnung einer Lebensweise, die verschwand. Diese frühen Werke bieten eine seltene Perspektive auf die Auswirkungen des Kolonialismus auf indigene Gemeinschaften, haben aber erst in jüngerer Zeit ihren Platz in einem künstlerischen Kontext gefunden.

 

 

In den 1980er Jahren gab es eine Revolution in der urbanen Aborigine-Kunstszene, als Künstler begannen, als echte Künstler und nicht als Hersteller von Kitsch anerkannt zu werden. Die erste Kooperative von Aborigine-Künstlern wurde in Sydney gegründet und half den Künstlern, Zugang zu Atelierplätzen und Materialien sowie zu Möglichkeiten für Ausstellungen und Verkäufe zu erhalten. Künstler wie Trevor Nichols, einer der Pioniere dieser Bewegung, nutzten ihre Werke oft, um politische Themen der damaligen Zeit anzusprechen. Andere bemerkenswerte Künstler sind Richard Bell, Lin Onus und Gordon Bennett.

 

Possession Island, ©Gordon Bennet, 1991

 

Im Laufe der Zeit haben indigene Künstler in städtischen Gebieten versucht, traditionelle Praktiken wiederzubeleben und die offizielle australische Geschichte durch ihre Kunst neu zu interpretieren. Die Fotografie wurde ebenfalls zu einem wichtigen Medium für indigene Künstler, das es ihnen ermöglichte, die Kontrolle über die Darstellung indigener Menschen zu übernehmen und Stereotypen infrage zu stellen.

 

Der Filmstar: David Dalaithngu am Bondi Beach, ©Tracy Moffat, 1985

 

Aborigine-Kunst dient als Fenster in die reiche und tief verwurzelte Kultur der Aborigines Australiens, bietet einen Einblick in ihre Verbindung zum Land und zum Dreaming und ist eine Quelle großen Stolzes für die Künstler, die sie schaffen.

Bitte beachten Sie, dass wir vieles übersprungen haben, um einen lesbaren und zugänglichen Text beizubehalten. Zu den bemerkenswerten Auslassungen gehören die Kunst der Torres-Strait-Inselbewohner, Kunst aus den Regionen Far North Queensland und Pilbara sowie Künstlerporträts der oben genannten Künstler und Schlüsselfiguren wie Albert Namatjira, Ginger Riley und Sally Gabori, unter vielen anderen.

Für weitere Informationen über diese Künstler sehen Sie sich bitte unseren Text an: 25 berühmte Aborigine-Künstler, die Sie kennen sollten

Darüber hinaus eine besondere Erwähnung für Wally Caruana, dessen 2009er Keynote-Rede im Toledo Museum of Art über zeitgenössische australische Aborigine-Kunst wichtige Elemente und die Struktur unseres Textes geprägt hat. Wir empfehlen sein Buch sehr; Aboriginal Art von Wally Caruana

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