Kunstgeschichte der Aborigines

2017 wurden im Felsvorsprung Madjedbebe in Arnhemland, einem wichtigen Ort menschlicher Migration, bedeutende Entdeckungen gemacht. Das Alter dieser Funde wird auf bis zu 80.000 Jahre geschätzt, aktuelle Belege belegen ein Alter von 65.000 Jahren (+/- 5.000 Jahre). Neben einer beeindruckenden Sammlung von Felskunst wurden Tausende von Artefakten ausgegraben. Heute liegt Madjedbebe am Rande der Jabiluka-Feuchtgebiete. Vor 65.000 Jahren befand es sich jedoch am Rande einer ausgedehnten Savannenebene, die Australien und Neuguinea verband und den Superkontinent Sahul bildete. Hinweise auf die Verwendung von Ocker und „reflektierenden Farbsubstanzen“ unter den ältesten Artefakten unterstreichen das unglaubliche Alter der Aborigine-Kunst und ihre Rolle in totemistischen Verbindungen, beim Geschichtenerzählen und bei der Geschichtsschreibung.

Angesichts dieses unglaublichen Alters überspringen wir nun viele Zehntausende von Jahren, um uns auf neuere Entwicklungen zu konzentrieren.

Aborigine-Kunst seit der Kolonisierung

Die Kunst der Aborigines wurde erst vor etwa 120 Jahren öffentlich zugänglich. In den frühen Tagen der Kolonialisierung gingen Siedler und Entdecker fälschlicherweise davon aus, dass die Aborigines kein künstlerisches Talent besaßen. Sie konnten die traditionellen Kunstformen der Aborigines nicht erkennen, die sich deutlich von den rechteckigen Bildern und Sockelskulpturen unterschieden, die sie mit Kunst assoziierten. Dieses Missverständnis rührte von einem mangelnden Verständnis für die kulturelle und soziale Bedeutung der Kunst der Aborigines her. Folglich wurde entschieden, dass die Verantwortung für das Sammeln von Aborigine-Kunst den Museen und nicht der National Gallery of Australia obliegen sollte. Gegenstände wie Bumerangs, Körbe und Schilde wurden als bloße Artefakte ohne künstlerischen Wert angesehen.

Eine heute sofort erkennbare Form der Aborigine-Kunst ist die Rindenmalerei, die traditionell zur Dekoration von Behausungen und als Teil von Bestattungsriten verwendet wurde. Europäer beschrieben die Verwendung der Rindenmalerei erstmals 1802, als sie auf Maria Island in Tasmanien an Land gingen und ein lokales Grabmal entweihten. Das Grab wurde als „konische Struktur, grob aus Rindenstücken gefertigt“ beschrieben, die mit gemalten Mustern verziert war.

Die ersten Sammlungen von Rindenmalereien, die eher auf künstlerischem und ästhetischem Wert als auf ethnografischem Interesse beruhten, wurden ab 1912 von Walter Baldwin Spencer (1860–1929) zusammengetragen. Während seines Besuchs im Büffeljagdlager des Viehzüchters Paddy Cahill (ca. 1863–1923) in Oenpelli (heute Gunbalanya) im westlichen Arnhemland bat Spencer ausgewählte Künstler, Rindenmalereien auf kleinen, transportfreundlichen Rindenplatten anzufertigen – etwas, was sie zuvor noch nie getan hatten. Dadurch wurde die traditionelle Rindenhüttenmalerei zu einem neuen Medium: der Rindenmalerei.

3 Rindengemälde im Auftrag von Baldwin Spencer, 1912-13

Spencer legte in seiner Funktion als Direktor mehrere Sammlungen für das Nationalmuseum von Victoria an und bat Paddy Cahill, bei Gaagadju-Künstlern Rindenbilder in Auftrag zu geben, die gegen Tabakstangen eingetauscht wurden. Zwischen 1912 und 1922 entstanden auf diese Weise etwa 170 Gemälde.

Die erste Ausstellung mit Rindenmalereien fand 1913 im Museum of Victoria unter dem Titel „Glorious Days“ statt. 1929 folgte eine große Ausstellung mit dem Titel „Australian Aboriginal Art“. In einem Artikel der West Australian (Freitag, 30. August 1929) heißt es:

ABORIGINAL-KUNST. EINE VERNACHLÄSSIGTE PHASE. Antike Schnitzereien und Gemälde.

Am Mootwingee-Felsüberhang nahe Broken Hill in New South Wales, an den Glen-Isla- und Langi-Ghiran-Überhängen in den Grampians in Victoria sowie an vielen anderen Orten Australiens finden sich Felszeichnungen und -malereien, die vor langer Zeit von den australischen Ureinwohnern geschaffen wurden. An anderer Stelle finden sich geschnitzte Bäume und Rindenzeichnungen. Das ethnologische und künstlerische Interesse an diesen Relikten wurde lange vernachlässigt, doch im letzten Monat beschlossen die Treuhänder des Nationalmuseums von Victoria auf Anregung des Komitees des Field Naturalists Club of Victoria, eine Sonderausstellung mit Objekten zu organisieren, die die Kunst der australischen Ureinwohner veranschaulichen. Die Zusammenarbeit mit den Behörden anderer Museen sowie mit privaten Sammlern konnte gesichert werden, und eine hervorragende Sammlung von Objekten, darunter eine Vielzahl verzierter Geräte, zeremonieller Gegenstände, persönlicher Schmuckstücke und Rindenzeichnungen [Gemälde], zusammen mit Fotografien von Zeichnungen und Malereien aus Felsüberhängen sowie Abgüssen von Felsgravuren, wurde zusammengetragen...“

Einer der Hauptaspekte dieser Ausstellung bestand darin, anhand von fotografischen Bildern die Verbindung zwischen Rindenmalerei und anderen Formen der Aborigine-Kunst, wie etwa Körperbemalung und Felskunst, aufzuzeigen.

Die Ausstellung förderte eine neue Wertschätzung für die Ästhetik dieser Kunstwerke und markierte einen Wandel in der Wahrnehmung der Aborigine-Kunst. Trotzdem herrschte weiterhin ein Mangel an Verständnis für die kulturelle und soziale Bedeutung der Aborigine-Kunst.

Bis heute wird darüber diskutiert, ob die visuelle Kunst der Aborigines aus anthropologischer oder künstlerischer Perspektive betrachtet werden sollte. Diese erste große Ausstellung und die darauffolgenden trugen jedoch dazu bei, den Menschen bewusst zu machen, dass Rindenmalereien tatsächlich eine Kunstform sind.

Die Entwicklung der Wertschätzung der Aborigine-Kunst im frühen 20. Jahrhundert

Die Entwicklung der Wertschätzung und Präsentation der Aborigine-Kunst im frühen 20. Jahrhundert setzte sich fort. 1941 fand eine große Ausstellung australischer Kunst mit dem Titel „Art of Australia 1788–1941“ statt. Diese Ausstellung war der Auftakt zu einer vierjährigen Tournee durch die USA und Kanada, die in der National Gallery of Art in Washington und im Metropolitan Museum of Art in New York begann. Der Kurator Theodore Sizer (1892–1967) begutachtete die eingereichten Arbeiten – größtenteils einfallslose, sachliche Werke weißer Künstler – und entschied sich nach der Sichtung der eingereichten Arbeiten für eine historische Perspektive und ermöglichte so die Einbeziehung der Aborigine-Kunst in die Ausstellung. Er bemerkte: „Die einheimische Kunst war künstlerisch ungleich höherwertig“, was eine frühe Wertschätzung und ein frühes Verständnis für die Kunst der Aborigines zeigt.

Die Ausstellung verschaffte der australischen Aborigine-Kunst eine beispiellose Aufmerksamkeit in Ländern, in denen sie zuvor wenig bekannt war. Nach dem Krieg wuchs das anthropologische Interesse an der Kunst der Aborigines rasch.

1948 unternahm eine amerikanisch-australische wissenschaftliche Expedition nach Arnhemland unter der Leitung des Ethnologen CP Mountford (1890–1976). Gesponsert von National Geographic, der Smithsonian Institution und der australischen Regierung sammelte die Expedition über 600 Rindenmalereien und -skulpturen, die 1956 teilweise an große staatliche Galerien in Australien verteilt wurden. Mountford hoffte, dass diese Geschenke diese Galerien ermutigen würden, eigene Sammelprogramme zu starten oder wiederzubeleben. Dies taten sie auch, wobei die Art Gallery of New South Wales die Führung übernahm.

Im darauffolgenden Jahrzehnt sorgte die großflächige Ausstellung von Kunst-, Handwerks- und wissenschaftlichen Sammlungen in Museen und Galerien, verbunden mit einer ausführlichen Berichterstattung in National Geographic, dafür, dass Millionen von Menschen weltweit mit der Kunst der Aborigines in Berührung kamen.

Bedrohungen und Reaktionen in den 1960er Jahren

In den 1960er Jahren stellten das Christentum und der Bergbau zwei Hauptbedrohungen für die Kultur der Aborigines dar. Die Methodistische Überseemission spielte eine wichtige Rolle in Arnhemland und gründete Missionsstationen wie Warruwi (Goulburn Island) 1916, Minjilang (Croker Island) 1941, Maningrida 1957, Milingimbi 1923, Yirrkala 1935 und Galiwin'ku (Elcho Island) 1942.

Obwohl die Aborigines nicht unbedingt Einwände gegen Missionare und das Christentum hatten, waren sie entschlossen, ihre Kultur nicht zu verlieren. Aborigine-Künstler begannen, ihre Kunst zu nutzen, um den Europäern die Stärke ihrer Kultur, die Bedeutung ihrer Religion und ihre Beziehung zum Land zu vermitteln.

Die Vision von Tony Tuckson und Dr. Stuart Scougall

Ungefähr zu dieser Zeit im Jahr 1958 wurde der stellvertretende Direktor der Art Gallery of New South Whales, Tony Tuckson (1921–1973), dazu inspiriert, eine Sammlung mit Kunst der Aborigines und der Torres-Strait-Insulaner zusammenzustellen.

1958 wurde Tony Tuckson (1921–1973), stellvertretender Direktor der Art Gallery of New South Wales, inspiriert, eine Sammlung mit Kunst der Aborigines und der Torres-Strait-Insulaner aufzubauen. Tuckson war ein Visionär, der davon überzeugt war, dass Aborigine-Kunst in eine Kunstgalerie gehörte – ein damals revolutionäres Konzept. Mit der Unterstützung des Aborigine-Kunstliebhabers und Philanthropen Dr. Stuart Scougall (1889–1964) machte sich Tuckson daran, die Kulturlandschaft Australiens nachhaltig zu verändern.

Tuckson und Scougall reisten in die kleine Tiwi-Gemeinde Milikapiti (Snake Bay) auf Melville Island, um direkt bei den Künstlern Werke für die Galerie in Auftrag zu geben. Sie wurden zu Pionieren einer Neudefinition der Darstellung der indigenen Bevölkerung Australiens. Die Milikapiti-Künstler reagierten leidenschaftlich und verwandelten ihre jahrhundertealte Tradition des Schnitzens und Malens für Zeremonien in zeitgenössische Kunst.

Die Künstler schufen eine Reihe zeitgenössischer Skulpturen, die auf den Tutini der Tiwi-Begräbniszeremonie Pukumani basierten, jedoch ohne zeremoniellen Bezug. Der zeitgenössische Tiwi-Künstler Pedro Wonaeamirri würdigte diesen Unterschied und erklärte, dass die Tutini „für Zeremonien aus Blutholz und die für Ausstellungen und Galerien aus schwerem, hartem Eisenholz gefertigt werden“. Seit diesem entscheidenden Moment schnitzen und bemalen Tiwi-Künstler ihre ockerfarbenen Jilamara (Entwürfe) für zwei Zielgruppen: Zeremonien und Kunstgalerien.

Pukumani-Stangen, Kunstgalerie von New South Wales, 1958

Mainstream-Wahrnehmungen in Frage stellen und Souveränität behaupten

Als die Tiwi-Tutini 1959 in der Art Gallery of New South Wales ausgestellt wurden, stellten sie die Mehrheitsgesellschaft vor eine Herausforderung. Viele Kritiker lehnten die Ausstellung der Tutini in einer Kunstgalerie ab und vertraten die rassistische Ansicht, die Skulpturen seien primitiv und gehörten nicht hierher. Tuckson blieb hartnäckig und reiste später im selben Jahr mit der anhaltenden Unterstützung von Scougall nach Yirrkala im Osten von Arnhem Land, um weitere Aborigine-Kunst in Auftrag zu geben, diesmal vom Volk der Yolngu.

Zwei bedeutende Beispiele für die Behauptung der Souveränität der Yolngu durch die Verwendung von Aborigine-Kunst, insbesondere Miny'tji (heilige Rarrk- oder Schraffurmuster), sind die Dhuwa- und Yirritja-Kirchentafeln von 1962–1963 und die Bark-Petition von 1963. Howard Morphy, der führende lebende Anthropologe der Yolŋu, betont, dass die Künstler „entschieden, wie sie ihre Kunst zur Kommunikation mit Außenstehenden einsetzen und wie ihr heiliges Gesetz in öffentlichen Kontexten präsentiert werden könnte.“

Die Bark Petition war eine direkte Reaktion auf die Bedrohung durch den Bergbau auf der Gove-Halbinsel, die an Yirrkala grenzt. Sie vereint schriftliche Erklärungen und Unterschriften von Clan-Miny'tji, die gegen die Mine protestierten und die Landrechte der Yolngu proklamierten. Obwohl der Bergbau fortgesetzt wurde und große Teile der lokalen Umwelt sowie viele heilige Stätten zerstörte, ebnete die Bark Petition den Weg für das erste Gesetz über die Landrechte der Ureinwohner, das 14 Jahre später verabschiedet wurde. In jüngerer Zeit nutzten Yolngu-Künstler ihre Miny'tji in der Ausstellung „Saltwater: Yirrkala Bark Paintings of Sea Country“, um für die Landrechte der Ureinwohner über ihre Meere zu kämpfen. 2008 waren sie erfolgreich und erstritten exklusive Fischereirechte für die Region Blue Mud Bay.

Ein weiteres Beispiel für die Verwendung von Aborigine-Kunst in diesem Kontext war 1996 das außergewöhnliche 8 x 10 Meter große Ngurrara-Gemälde, das von älteren traditionellen Besitzern der Großen Sandwüste geschaffen wurde. Dieses Gemeinschaftswerk wurde von Männern und Frauen in Pirnini in der Großen Sandwüste in Westaustralien als Beweis ihrer Verbundenheit mit ihrem Land gemalt.

1997 reisten die Mitglieder des Tribunals, die über den Titel der Ureinwohner entschieden, zum Priniri-See. Jeder Künstler stand auf dem von ihm bemalten Abschnitt und sprach in seiner eigenen Sprache über seine Verbindung zum Land. Dies wurde zu einem entscheidenden Beweis für ihren Anspruch auf den Titel der Ureinwohner. Doch es sollte zehn lange Jahre dauern, bis dieser offiziell anerkannt wurde, obwohl einige Anträge dennoch abgelehnt wurden.

Zu dieser Zeit nutzten die Aborigines Kunst als Werkzeug und Kommunikationsmittel. Obwohl es sich um ein neues Konzept handelte, glaubten einige, dass Strategien erforderlich seien, um ihre kulturelle Integrität zu bewahren und heilige Elemente ihrer Kultur nicht zu sehr zu teilen.

Der Aufstieg der modernen Aborigine-Kunst in den zentralen Wüsten

Zu dieser Zeit galt die Rindenmalerei als die authentische Form der Aborigine-Kunst, während Wüstenkunst kaum bekannt war. In den Zentralwüsten wuchsen die für die Rindenmalerei benötigten Bäume nicht, sodass die Aborigines Kunst in anderen Formen schufen. Sie schufen Felsmalereien und malten auf ihren Körpern, dem Boden und auf Gegenständen.

Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala (Rückseite gemalt) und George Tjangala westlich von Papunya, Juni 1972. Bild: Llewellyn Parlette

Künstler beim Erstellen eines Bodengemäldes, 2002, Auszug aus Wamulu, S. 52 - 53

Die frühen 1970er Jahre waren eine Zeit großer Unsicherheit in der Wüste. Ureinwohner wurden gewaltsam von ihrem angestammten Land vertrieben und in staatliche Siedlungen getrieben, um Platz für Viehwirtschaft, Bergbau und Atombombentests zu schaffen. Diese künstlichen Gemeinschaften, in denen verschiedene Sprachgruppen zusammengedrängt wurden, verursachten zahlreiche soziale und kulturelle Probleme. Den Menschen war es verboten, ihre Sprache zu sprechen oder ihre Kultur auszuüben. Diese Regierungspolitik zielte auf die Integration der Ureinwohner in die westliche Gesellschaft ab und wurde seit den 1930er Jahren in Haasts Bluff und Hermannsburg und seit den 1950er Jahren in der Papunya-Gemeinde umgesetzt.

1971 traf der Schul- und Kunstlehrer Geoffrey Bardon in Papunya ein. Ihm fiel auf, dass die Ältesten beim Erzählen ihrer Geschichten Bilder in den Sand zeichneten. Er ermutigte die Schulkinder, ein Wandbild in einem ähnlichen traditionellen Stil zu malen. Kulturell gesehen war dies jedoch die Aufgabe der Ältesten, und sie griffen ein. Die Künstler genossen die Möglichkeit, im Gegensatz zur Politik der Siedlung traditionell zu malen. Sie malten ihr Land, aus dem sie vertrieben worden waren, und verbanden sich durch ihre Kunst wieder mit ihm. In diesem Sinne baten sie Bardon um immer mehr Materialien. Dies war der Beginn einer Revolution in der australischen Kunst und der Beginn der modernen Aborigine-Kunstbewegung.

Papunya selbst ist das Epizentrum des Honey Ant Dreaming, wo die zugehörigen Songlines zusammenlaufen. Es ist berühmt für sein Namensgeber, das Wandgemälde „Honey Ant Dreaming“. Dieses berühmte Wandbild, das den strengen Protokollen dieser Kunstform entspricht und ihr einen spirituellen Kontext verleiht, wurde an die Schulwand gemalt. Im Zentrum der Gemeinde wurde das Wandbild von vielen gesehen und bewundert und gilt allgemein als Auslöser einer künstlerischen Revolution in der Aborigine-Kunst.

Kaapa Tjanpijinpa steht vor dem Wandgemälde „Honey Ant Dreaming“, Papunya-Schule, 1971

In einem „Akt kulturellen Vandalismus“ (Ryan in Bardon, 1991) wurde das Wandbild übermalt, doch sein Einfluss hatte bereits weit in die Gemeinde hineingereicht. Kleinere Gemälde von Jukurrpa (Traumgeschichten) erschienen auf verschiedenen Oberflächen, wie Hartfaserplatten, Streichholzschachteln und Blechdosen. Traditionell wurden diese Bilder im Sand und als Körper- und Bodenbemalung für kulturelle Zeremonien geschaffen. Harte Oberflächen und Acrylfarbe waren eine neue, westliche Art, dauerhafte Kunst zu schaffen.

Mit zunehmender Popularität des Werks erntete es auch Kritik. Es wurden Bedenken geäußert, zu viel von ihrer heiligen Kultur preiszugeben, die sonst eingeschränkt wäre. Das Teilen bestimmter Elemente „brach den unveränderlichen Plan der Abstammung“ und beeinträchtigte die Verbindung der Männer zu ihren Vorfahren. Es wurden Strategien entwickelt, um die kulturelle Integrität der Gemälde zu bewahren. Ein Beispiel dafür ist die Idee, bestimmte Elemente mit Punkten zu maskieren. Clifford Possums Gemälde ist ein gutes Beispiel dafür, wie traditionelle Konzepte zeitgemäß dargestellt werden können. Das Gemälde zeigt ein Opossum mit menschenähnlichen Fußabdrücken und kreisförmigen Formen, die die Orte der Reisen des Vorfahren darstellen. Possum verwendete jedoch die Idee von Feuer- und Rauchwolken, um die Spuren des Vorfahren zu verwischen, als konzeptionelles Mittel, um dieselbe Botschaft zu vermitteln.

L Buschfeuer II, © Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972 R Sandhügelland westlich von Wilkinkarra, Lake Mackay, © Timmy Payungka Tjapangati, 1972

Diese Technik erzeugt bei den Aborigines eine spirituell aktive Wirkung, da sie die Kräfte und Kräfte der Vorfahren in der Erde selbst darstellt. Künstler begannen bald, dieses Konzept auf die Spitze zu treiben, wie beispielsweise im Gemälde von Timmy Payungka Tjapangati, das eine heilige Stätte zeigt, bei der jedoch alle Ikonen und Symbole früherer Wüstenbilder vollständig verschwunden sind. Diese Werke mögen abstrakt erscheinen, sind es aber bei weitem nicht. Diese Bilder sind nicht einfach nur Kunst; sie sind bezaubernd und entfalten beim Betrachten eine erstaunliche Bewegung, die man als Summen der Kraft der Vorfahren beschreiben kann.

Allerdings waren nicht alle Wüstengemeinden mit dieser neuen Malbewegung der 1970er Jahre zufrieden. Die Ältesten der Yuendumu-Gemeinde (gegründet 1946) hatten zwar die Gründung des Männermuseums zu kulturellen Zwecken in Angriff genommen, waren jedoch der Meinung, dass die Maler in Papunya ihre kulturellen Traditionen aufgeben würden, und wollten sich deshalb nicht daran beteiligen.

Die Yuendumu-Türen und die Verbreitung von Aborigine-Kunstinitiativen

Doch der Samen war gesät, und in den 1980er Jahren entstanden im ganzen Land Gemeinschaftskunstinitiativen, darunter auch für das Warlpiri-Volk in Yuendumu.

In den frühen 1980er Jahren experimentierten auch die Warlpiri mit Acrylfarben, und die Gemeinschaft hatte eine gemeinsame Entscheidung getroffen: Den in Yuendumu lebenden Warlpiri war es wichtig, ihr Wissen, ihre überlieferten Traditionen und ihre Kultur mit der Welt jenseits der Wüste zu teilen.

1982 lud Schuldirektor Terry Davies eine Gruppe von Warlpiri-Ältesten ein, ihre heiligen Träume auf die Klassenzimmertüren der Schule zu malen. Diese Aktion ermöglichte einen wechselseitigen Austausch zwischen den Aborigines und den weißen Gemeinschaften und brachte Aborigine-Kunst und die damit verbundenen Geschichten denjenigen näher, die sie noch nie zuvor gesehen hatten. Dreißig Türen wurden mit wichtigen Traumgeschichten bemalt und vermittelten den Yuendumu-Kindern so etwas über ihre Herkunft und ihre Verbindung zum Land. Diese Türen blieben zwölf Jahre lang in der Schule, bevor sie im Zuge der Modernisierung vom South Australian Museum erworben wurden.

3 der Türen, mit freundlicher Genehmigung von Warlukurlangu Artists of Yuendumu

Die Türen waren für die Warlpiri eine Möglichkeit, die Yuendumu-Jugend mit ihrer Kultur zu verbinden. Dies war besonders wichtig, da weiße Siedler nun einen Großteil des täglichen Lebens bestimmten. Diese greifbaren Gemälde waren nicht nur für die Wissensvermittlung unerlässlich, sondern auch eine Quelle des Stolzes für die Aborigines in der Gemeinde. Diese reichhaltigen, lebendigen und öffentlichen Gemälde waren eine Möglichkeit, ihre Kultur und Geschichte zu bewahren und vor allem zu feiern.

Im Gegensatz zu traditionelleren Beispielen der Aborigine-Kunst sind die Yuendumu-Türen in leuchtenden Farben gehalten. Die Künstler konnten nicht nur die Ocker- und Erdtöne ihrer Vorfahren verwenden, sondern nutzten auch westliche Medien, um lebendige Träume mit auffälligen Mustern und Farbtönen zu schaffen. Die detailreichen Yuendumu-Türen sind ein wichtiges Beispiel für die erfolgreiche Übertragung der Aborigine-Kunst von ihren ursprünglichen antiken Designs auf ein großformatiges, westliches Medium.

Jede Tür zeigt eine andere Traumgeschichte, mit der das Warlpiri-Volk so eng verbunden ist. Während Träume von Generation zu Generation mit tieferen Bedeutungen weitergegeben werden, als die Kunstwelt wahrnimmt, bietet jedes Gemälde einen Einblick in die tiefe Verbundenheit mit dem Land, den Vorfahren und der Stärke der Warlpiri-Kultur.

Eine bedeutende Ausstellung dieser Zeit auf internationalem Niveau war der Auftrag und die Einbeziehung von Yuendumu-Künstlern zur Schaffung eines Bodengemäldes für die Ausstellung „Magiens de la terre“ (Magier der Erde) 1989 in Paris. Diese Ausstellung hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Anerkennung nicht-westlicher Kunst weltweit, einschließlich der Bedeutung der australischen Aborigine-Wüstenkunst.

Bodenmalerei-Installation, 1989, Magiciens de la terre (Magier der Erde), Paris

Das Vermächtnis von Emily Kame Kngwarreye

Eine besonders bedeutende und in der Wüste nach dieser Zeit hochgeschätzte Künstlerin ist Emily Kame Kngwarreye (1910–1996). Die 1910 in den Utopia Homelands geborene Kngwarreye schuf über einen Zeitraum von acht Jahren ein unglaubliches Spektrum an Werken.

Ihre bemerkenswerten Kunstwerke sind inspiriert von ihrem kulturellen Leben als Älteste der Anmatyerre und ihrer lebenslangen Bewahrung der Traumstätten der Frauen in ihrem Clanland Alhalkere. Ihre ersten Erfahrungen mit westlichen Kunsttechniken sammelte sie mit Batik, einer Methode zum Wachsfärben von Stoffen, doch Kngwarreye gab diese arbeitsintensive Kunstform schließlich auf.

Als 1988 die Acrylmalerei in der Gemeinde eingeführt wurde, fühlte sich Emily davon angezogen. Ihr erstes Acrylgemälde, „Emu Woman“ , war ein sofortiger Erfolg und machte sie über Nacht zur Sensation. Die Nachfrage nach ihren Kunstwerken stieg rasant, was ihr viele Probleme in der Gemeinde bescherte, da Familienmitglieder und Außenstehende sie unter Druck setzten, Werke zu schaffen.

In den folgenden acht Jahren schuf Kngwarreye rund 3.000 Gemälde, etwa eines pro Tag. Obwohl ihre Karriere relativ kurz war, war sie äußerst produktiv, und ihr individueller Stil entwickelte sich im Laufe ihrer künstlerischen Entwicklung.

Abweichend vom vorherrschenden „Aboriginal-Stil“ basieren Kngwarreyes Gemälde auf auf Sand und Körper gemalten Markierungen. Ihre Kunst zeigt starke Verbindungen zu ihrer Gemeinde und ihrem Land durch die Geschichte und das Recht ihrer Vorfahren sowie die Verwandtschaft, die sie teilte. Kngwarreyes Kunst entwickelte sich von Punkten zu Streifen, symbolisch für Flüsse und Landschaften. Ihre späteren Gemälde enthielten immer größere Punkte, dann Flecken in leuchtenden, kräftigen Farben und Ringe während ihrer „koloristischen“ Phase. Schwarz-Weiß-Gemälde mit kräftigen Linien, die Körperbemalung darstellen, verliehen einigen ihrer letzten Werke eine expressionistischere Note.

Emily Kame Kngwarreye, Ohne Titel (Bodypainting-Serie), 1996, MCA

Kngwarreye pflegte eine tiefe Verbindung zu ihren Vorfahren und ihren zeremoniellen Traditionen. Yam Dreaming war ihr aus mehreren Gründen besonders wichtig. Erstens war die Yamswurzel eine wichtige Nahrungsquelle für ihr Volk, auch wenn sie nicht immer leicht zu finden war. Zweitens bedeutet ihr zweiter Vorname „Kame“ „gelbe Yamsblüte“. Diese persönlichen Bindungen spiegeln sich in ihrer Arbeit wider, die Kngwarreye selbst als „auf allen Aspekten des Gemeinschaftslebens basierend“ beschrieb.

Kngwarreye wird immer einer der bedeutendsten Künstler der australischen Gegenwartskunst bleiben.

Um mehr über Emily und ihre künstlerische Praxis zu erfahren, besuchen Sie bitte: Emily Kame Kngwarreye: Leben und Kunst

Aborigine-Kunst aus der Kimberley

Etwa zur selben Zeit, als die Western Desert Movement an Dynamik gewann, prägte ein bedeutendes Ereignis die Aborigine-Kunst in der nordwestlichen Kimberley-Region Australiens und beeinflusste die dort produzierte Kunst stark.

1974 richtete der Zyklon Tracy große Schäden und Zerstörungen an. 71 Menschen kamen ums Leben, Hunderte wurden verletzt und über 30.000 Menschen wurden obdachlos. Der Sturm traf Darwin, als die Bevölkerungszahl rund 42.000 betrug. Schätzungsweise über 70 % der Gebäude der Stadt wurden zerstört oder beschädigt.

Für die indigene Bevölkerung der Kimberley-Region galt Darwin als Zentrum der europäischen Kultur. Der Zyklon Tracy wurde als eine Regenbogenschlange interpretiert, die diese mitteleuropäische Kultur zerstörte. Die Aborigines sahen ihn als Warnung ihrer Vorfahren, ihre Kultur zu bewahren.

Das Ereignis führte zu mehreren öffentlichen Zeremonien, die die Stärke ihrer Kultur vor weißen Menschen zum Ausdruck brachten. Ziel war es, den Europäern zu zeigen, dass ihre Sprache und Traditionen trotz der Zerstörung erhalten geblieben waren. Dies wiederum hatte einen erheblichen Einfluss auf die Aborigine-Kunst der Region und inspirierte zahlreiche Künstler zu Werken, die die Stärke ihrer Kultur und die Bedeutung des Zyklons und seiner Auswirkungen widerspiegelten.

In den Jahren vor dem Zyklon kam es für die Aborigines in der Kimberley-Region zu zahlreichen kulturellen und sozialen Umbrüchen, nachdem sie von ihrem angestammten Land vertrieben worden waren. Viele Aborigines in der Kimberley arbeiteten auf Viehfarmen, die Ende des 19. Jahrhunderts gegründet worden waren. Diese Arbeiter verloren plötzlich ihre Arbeit, als die Besitzer nach dem Referendum von 1967, in dem die Aborigines endgültig als gleichberechtigte Menschen in der Verfassung anerkannt wurden, gezwungen wurden, Löhne zu zahlen. Zuvor waren sie nicht als australische Staatsbürger anerkannt worden. Aufgrund des Verlusts ihrer Arbeit waren die meisten gezwungen, die Farmen zu verlassen und Townships und Pachtsiedlungen am Rande weißer Städte zu gründen.

Der Zyklon wurde als Gelegenheit gesehen, die Widerstandsfähigkeit ihrer Kultur zu zeigen und den Stolz auf ihr Erbe und ihre Traditionen zu bewahren. Dies führte zu einer verstärkten Produktion von Kunstwerken, die traditionelle Geschichten und Erzählungen der Kimberley-Bevölkerung widerspiegeln.

Der bedeutendste Künstler dieser Zeit war Rover Thomas (ca. 1926–1998), geboren in Gunawaggi nahe Well 33 an der Canning Stock Route in der Great Sandy Desert in Westaustralien. Von seinem zehnten Lebensjahr bis zu seiner Ansiedlung in der Aborigine-Gemeinde Warmun nahe Turkey Creek wuchs Rover Thomas in seiner Stammeskultur auf, zog mit seiner Familie auf verschiedene Weidestationen und arbeitete später als Viehzüchter in der Kimberley-Region und im Northern Territory.

Eines Nachts hatte Rover einen Traum, in dem er eine Offenbarung vom Geist seiner Tante erhielt, die infolge der Überschwemmungen durch den Zyklon Tracy gestorben war. Rover sah dies als Warnung vor dem Niedergang kultureller Praktiken, und sein Traum inspirierte die Krill-Krill-Zeremonie, die Tänze, Lieder und die Verwendung bemalter Tafeln umfasste, die die Reise der Frau nach dem Tod von ihrem Tod in der Nähe von Derby zurück zu ihrem Geburtsort in der Nähe von Turkey Creek nachzeichneten.

Rover Thomas und sein Onkel Paddy Jaminji begannen 1977, für diese Zeremonie Tanzbretter auf zerlegte Teekisten zu malen. Seit Anfang der 1980er Jahre malte Thomas mit Ocker auf Leinwand, Pigmenten aus der ihn umgebenden Landschaft, die seinen Werken eine strukturierte Oberfläche verleihen.

Rover behandelte in seinen Werken eine Vielzahl von Themen, von den rasanten Veränderungen im Leben der Aborigines über die Vertreibung und Unterwerfung seines Volkes aus seinem angestammten Land bis hin zu den Konflikten zwischen weißen Siedlern und Aborigines, die oft in Blutvergießen und Tragödien endeten. Eine Gemäldeserie aus dieser Zeit zeigte Massakerstätten aus den Grenzkriegen in der Kimberley-Region. Bemerkenswerte Werke sind „Ruby Plains Massacre“ und „Camp at Mistake Creek“.

Ruby Plains Massaker 1, © Rover Thomas, 1985

Rover Thomas inspirierte viele nachfolgende Künstler aus East Kimberley, darunter Queenie McKenzie, Freddie Timms und Paddy Bedford. Traditionelle Mythologie und Geschichtenerzählen waren für seine Arbeit von entscheidender Bedeutung. Thomas schuf einen Stil, der die Landschaft seiner Kunst sowohl als physischen Ort als auch als spirituellen Ort darstellte. Sein Stil, der als Innovator gilt, veränderte die Sicht der Kunstwelt auf die australische Aborigine-Kunst und definierte den Rahmen ihrer Konzeption neu.

Im Laufe der Entwicklung seines Stils ließ er sich von seiner Kindheit in der Wüste inspirieren und schuf Werke, die eine kartenartige Luftperspektive des Landes vermitteln und mit symbolischen Bildern übersät sind. Täuschend einfach und doch kraftvoll, brachten Thomas' Werke einen modernistischen, abstrakten Stil in die Aborigine-Kunst. Seine Liebe zu seinem Land, seinen Menschen und der Malerei trieb ihn zum Schaffen.

Die weltweite Anziehungskraft seiner Kunstwerke brachte ihn ins Rampenlicht, und 1990 vertrat er Australien auf der Biennale in Venedig, einem bedeutenden Moment für die australische Aborigine-Kunst. Dies hob den wichtigen Beitrag indigener Künstler zur australischen Kunstszene hervor. Seine Arbeit zog auch Vergleiche zwischen westlicher Kunst und Aborigine-Kunst nach sich. Thomas selbst verglich bei einem Besuch der National Gallery die Werke des amerikanischen abstrakten Expressionisten Mark Rothko mit seinen eigenen Werken und sagte: „Dieser Kerl malt wie ich!“

Urbane Aborigine-Kunst

An der Ostküste Australiens ist die Aborigine-Kunst in den Städten eng mit den Auswirkungen des Kolonialismus und der Vertreibung der indigenen Völker aus ihrem angestammten Land verbunden. Frühe indigene Künstler wie Tommy McRae (ca. 1835–1901) und William Barak (1824–1903) im stark kolonisierten Osten wurden oft von weißen Siedlern beauftragt, Bilder des traditionellen Lebens und der Zeremonien zu schaffen, um eine verschwindende Lebensweise zu dokumentieren. Diese frühen Werke bieten einen seltenen Einblick in die Auswirkungen des Kolonialismus auf indigene Gemeinschaften, finden aber erst in jüngerer Zeit ihren Platz im künstlerischen Kontext.

In den 1980er Jahren kam es zu einer Revolution in der urbanen Aborigine-Kunstszene, da Künstler zunehmend als wahre Künstler und nicht mehr als Kitschmacher anerkannt wurden. In Sydney wurde die erste Kooperative Aborigine-Künstler gegründet, die Künstlern Zugang zu Atelierräumen und Materialien sowie Ausstellungs- und Verkaufsgelegenheiten verschaffte. Künstler wie Trevor Nichols, einer der Pioniere dieser Bewegung, nutzten ihre Werke oft, um politische Themen der Zeit aufzugreifen. Weitere namhafte Künstler sind Richard Bell, Lin Onus und Gordon Bennett.

Possession Island, © Gordon Bennet, 1991

Im Laufe der Zeit haben indigene Künstler in städtischen Gebieten versucht, traditionelle Praktiken wiederzubeleben und die offizielle australische Geschichte durch ihre Kunst neu zu interpretieren. Auch die Fotografie wurde für indigene Künstler zu einem wichtigen Medium, das es ihnen ermöglichte, die Darstellung indigener Völker zu kontrollieren und Stereotypen zu hinterfragen.

Der Filmstar: David Dalaithngu am Bondi Beach, © Tracy Moffat, 1985

Die Kunst der Aborigines dient als Fenster zur reichen und tief verwurzelten Kultur der australischen Ureinwohner, bietet einen Einblick in ihre Verbindung zum Land und zum Träumen und ist für die Künstler, die sie schaffen, eine Quelle großen Stolzes.

Bitte beachten Sie, dass wir vieles überflogen haben, um einen lesbaren und verständlichen Text zu gewährleisten. Ausgenommen sind Kunst der Torres-Strait-Insulaner, Kunst aus dem äußersten Norden Queenslands und der Pilbara-Region sowie Künstler-Spotlights zu den oben genannten Künstlern und Schlüsselfiguren wie Albert Namatjira, Ginger Riley und Sally Gabori, um nur einige zu nennen.

Weitere Informationen zu diesen Künstlern finden Sie in unserem Text: 25 berühmte Aborigine-Künstler, die Sie kennen sollten

Besonders hervorzuheben ist Wally Caruana, dessen Grundsatzrede 2009 im Toledo Museum of Art über zeitgenössische australische Aborigine-Kunst zentrale Elemente und die Struktur unseres Textes geprägt hat. Wir empfehlen sein Buch „Aboriginal Art“ von Wally Caruana wärmstens.

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