Das ist für viele ein Ärgernis, aber für diejenigen, die sich wirklich für den Kunstmarkt der Aborigines interessieren, lieben wir diesen Aufsatz aus dem Jahr 2010, der hier mit Genehmigung des Autors, Dr. Meaghan Wilson Anastasios, wiedergegeben wird. Wir hoffen, dass es Ihnen gefällt, und kontaktieren Sie uns bitte bei allen interessanten Punkten.
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„Hier ist also die Vorveröffentlichungsversion des Papiers, in der die Nachhaltigkeit des Kunstmarkts der Aborigines anhand empirischer Belege anhand von Auktionszahlen untersucht wird.“ Meine Schlussfolgerung ist, dass die Kunst der Aborigines, ob zu Recht oder zu Unrecht, vom Markt als anthropologische und nicht als bildende Kunst behandelt wird und dass dies Auswirkungen auf die mittel- bis langfristige Nachhaltigkeit des Marktes hat …“
„Dieser Artikel wurde zur Veröffentlichung angenommen Diogenes und das Finale (bearbeitet, Die überarbeitete und gesetzte Version dieses Artikels wird in veröffentlicht Diogenes Band/Ausgabe, Monat/2010 von SAGE Publications Ltd. Alle Rechte vorbehalten. © ICPHS. Für mehr Informationen finden Sie unter: http://www.sagepub.com .“
Titel:
Die Dinge verbinden: Analyse der Nachhaltigkeit des Kunstmarktes der australischen Aborigines
Abstrakt:
Sotheby's schätzt, dass zwischen fünfzig und siebzig Prozent der auf Auktionen verkauften Aborigine-Kunst von internationalen Sammlern gekauft wird. Wie bewerten diese Käufer ihre Akquisitionen? Auf der Sotheby's-Website finden Sie in der Abteilung „Gemälde, Zeichnungen und Skulpturen“ keine Kunst der Aborigines, die unter „Australische“ und „Zeitgenössische Kunst“ aufgeführt ist. Vielmehr wird sie neben „Antiquitäten“ und „Präkolumbianische Kunst“ als eine der „alten und ethnografischen Künste“ eingestuft.
Dieses Papier wird zeigen, dass die Förderung und Wahrnehmung der Kunst der Aborigines als ethnografischer und nicht als zeitgenössischer Natur nur einer von mehreren wichtigen Aspekten des Marktes ist, die Auswirkungen auf die langfristige Nachhaltigkeit der Branche haben. Diese Unterscheidung hat erhebliche Auswirkungen auf die Art und Weise, wie die Kunst der Aborigines vertrieben, beworben und von Käufern und Verkäufern angenommen wird. Sammler messen den Wert ethnografischen Materials anhand der Nähe zu einer kulturell einwandfreien Quelle. Ein Objekt besitzt die größte ethnografische Integrität, wenn es aus einer primitiven, isolierten Gemeinschaft stammt.
Biografie des Autors :
Dr. Meaghan Wilson-Anastasios ist Forscherin und Lehrbeauftragte an der University of Melbourne. Ihre Forschungsinteressen umfassen die Bildung von Kunstpreisen und wie und warum wirtschaftliche Superstars auf dem Auktionsmarkt entstehen. Ein Teil ihrer Forschung stand im Mittelpunkt eines Four Corners-Programms, Art for Art's Sake , ausgestrahlt im ABC-Fernsehen. Meaghan war Co-Autor eines Artikels mit Professor Neil de Marchi von der Duke University für den Kongress des Internationalen Komitees für Kunstgeschichte: „Der Einfluss skrupelloser Händler auf die Nachhaltigkeit auf dem Markt für Wüstengemälde der australischen Aborigines“. Sie ist eine eingetragene Kunstgutachterin und verfügt über siebzehn Jahre Erfahrung in der Kunstbranche in öffentlichen und kommerziellen Kunstinstitutionen.
Einführung:
Die Kunst der Aborigines hat seit Mitte der 1990er Jahre die Aufmerksamkeit internationaler Kuratoren, Händler und Sammler auf sich gezogen. Im oberen Marktsegment entfällt ein Großteil der Nachfrage auf ausländische Sammler. Dies ist ungewöhnlich für den ansonsten isolierten australischen Kunstmarkt; Die meisten lokalen Kunstwerke werden von inländischen Käufern erworben. Dieses weltweite Interesse wurde durch die Aktivitäten des Auktionshauses Sotheby's seit der Einführung seiner eigenständigen Auktionen für Aborigine-Kunst im Jahr 1997 gefördert. Die Marketingkampagne des Unternehmens richtete sich von Anfang an an ein internationales Publikum; Jedes Jahr wurde vor der jährlichen Auktion eine Auswahl wichtiger Werke in den Showrooms von Sotheby's in New York, London, Paris und Los Angeles ausgestellt. Die Ergebnisse waren positiv, und zwischen 1997 und 2008 gingen fünfzig bis siebzig Prozent des Wertes der von Sotheby's verkauften Aborigine-Kunst an internationale Käufer (Genocchio, 2008: 10). Aber wie sehen diese Sammler diese Kunst? Im Gegensatz zur zeitgenössischen australischen Kunst, die Sotheby's der Abteilung „Gemälde, Zeichnungen und Skulpturen“ zuordnet, wird die Kunst der Aborigines neben präkolumbianischer Kunst und ägyptischen Antiquitäten als eine der „alten und ethnografischen Künste“ eingestuft. Sotheby's verpackt und vermarktet die Kunst der Aborigines als wissenschaftliche und kulturelle Kuriosität oder als Relikt einer ausgestorbenen oder sterbenden Gesellschaft. Was bedeutet das für die Zukunft des Kunstmarktes der Aborigines?
Die Kunstindustrie der Aborigines erlebte Mitte der 1990er Jahre eine deutliche Expansion. Seitdem sind die Berichte über die vorherrschende Marktgesundheit überwiegend positiv. Dies ist nicht überraschend, wenn man bedenkt, dass es sich um eine der wenigen „guten Nachrichten“ handelt, die von den verarmten, abgelegenen indigenen australischen Gemeinden stammen. Kunst ist für viele Bewohner dieser Siedlungen die Haupteinnahmequelle außerhalb der Sozialhilfe. Die Bewertung der aktuellen und zukünftigen Gesundheit des Marktes ist daher von entscheidender Bedeutung für das zukünftige Wohlergehen der Menschen, die in abgelegenen Gemeinden leben. Schätzungen deuten darauf hin, dass der Markt für Kunst der Aborigines schnell gewachsen ist: 1989 wurde der Umsatz mit Kunst der Aborigines auf 18,5 Millionen US-Dollar geschätzt (Altman, 1989); bis 1997 wuchs dieser Betrag auf 60 Millionen US-Dollar (australisches Parlament, 2007: 2,7); und im Jahr 2002 erwirtschaftete der Kunst- und Handwerksmarkt der Aborigines einen Umsatz von etwa 200 Millionen US-Dollar (Myer, 2002): 165. Eine andere Sicht auf die Tiefe und Widerstandsfähigkeit des Marktes ergibt sich jedoch, wenn die aus den Auktionsaufzeichnungen gewonnenen Daten im Detail untersucht werden. Darüber hinaus zeigt ein Vergleich der Marktstruktur eine Reihe wichtiger Unterschiede zwischen der Art und Weise, wie zeitgenössische Kunst der Aborigines und Nicht-Aborigines vertrieben und gefördert wird. Dieses Papier wird zeigen, dass diese Unterscheidungen wichtige Auswirkungen auf die mittel- bis langfristige Nachhaltigkeit der Kunstindustrie der Aborigines haben.
Ethnografische Kunst und der Markt:
Ethnografische Kunst wird von kleinen, traditionellen Gesellschaften geschaffen, die politisch und wirtschaftlich von großen, im Allgemeinen westlichen Zivilisationen isoliert sind (Dutton, 1993). Sammler beurteilen ein Objekt als das Objekt mit der höchsten ethnografischen Integrität, wenn es unter Verwendung traditioneller Techniken und Materialien hergestellt und intensiv im täglichen Leben oder bei religiösen Ritualen genutzt wurde. Wie von Rudolf Arnheim beschrieben: „Primitive Bilder … entspringen weder einer losgelösten Neugier auf das Aussehen der Welt noch einer „kreativen“ Reaktion um ihrer selbst willen. Sie sind nicht dazu gemacht, angenehme Illusionen zu erzeugen. „Primitive Kunst ist ein praktisches Instrument für die wichtigen Angelegenheiten des täglichen Lebens.“ (1974: 146). So würde beispielsweise ein Sepik-Schild, der mit Pfeilspitzen durchbohrt ist, die er im tödlichen Kampf erworben hat, von Ethnographiesammlern sehr geschätzt werden. Andererseits hat ein für den Tourismusmarkt hergestelltes Objekt nur einen geringen ethnografischen Wert. Es wurde viel darüber diskutiert, ob es ein Beispiel für eine ethnozentrische Voreingenommenheit ist, Kunst aus nicht-westlichen Kulturen auf diese Weise zu präsentieren. (Abusabib, 1995; Arnheim, 1974; Danto, 1988; Dutton, 1993; Shiner, 1994). Allerdings legen Sammler und Kuratoren, die ethnografische Sammlungen verwalten, Wert auf Objekte im traditionellen Stil; Je größer der Abstand zwischen einem ethnografischen Relikt und der entwickelten Welt ist, desto besser.
Der Untersuchung und Sammlung ethnografischer Artefakte liegt die romantische Vorstellung des „edlen Wilden“ zugrunde, ein Konzept, das auf der Gesellschaftstheorie von Jean-Jacques Rousseau aufbaut, dass Menschen in einem natürlichen Zustand von Natur aus gut sind; Die Zivilisation ist ein korrumpierender Einfluss, der die instinktive menschliche Tendenz zu Spontaneität, Gefühl, Freiheit und Wahrheit untergräbt: „Der Mensch wird frei geboren; und überall liegt er in Ketten.' (Rousseau, 1968: 1.1). Studenten und Sammler der Ethnographie versuchen, Menschen, die außerhalb der „zivilisierten“ Welt leben, anhand ihrer Artefakte zu verstehen, in der Überzeugung, dass diese Einblicke in eine weniger korrupte Existenz bieten können. Das Erbe dieses romantischen Erbes durchdringt den ethnografischen Kunstmarkt und beeinflusst die Art und Weise, wie die Kunst der Aborigines geschätzt und wahrgenommen wird.
Ob die Kunst der Aborigines am besten als ethnographisch oder zeitgenössisch definiert werden kann, ist eine ideologische Debatte, die nicht Gegenstand dieses Aufsatzes ist. Wie auch immer, es scheint, dass die Kunst der Aborigines auf dem Markt so verpackt und weitergegeben wird, als wäre sie ethnografisches Material. In diesem Zusammenhang lässt sich der Unterschied zwischen ethnografischer und zeitgenössischer Kunst auf einen einzigen Vergleichspunkt zusammenfassen: Ethnografische Kunst wird von einem „Volk“ gemacht; Zeitgenössische Kunst wird von einer „Person“ gemacht. Sammler ethnografischer Kunst suchen nach Objekten, die die kulturelle und spirituelle Weltanschauung einer diskreten und kulturell isolierten Bevölkerung verkörpern; Sammler zeitgenössischer Kunst wählen ein Kunstwerk, weil es die Verwirklichung der kreativen Vision einer einzelnen Person darstellt. Diese Unterscheidung spiegelt sich in der Art und Weise wider, wie die Kunst verkauft wird. Beschreibungen ethnografischer Kunst in Auktionskatalogen geben detaillierte Informationen über die physischen Eigenschaften und die Herkunft von Objekten, sagen aber oft wenig oder gar nichts über den Hersteller aus. Im zeitgenössischen Kunstmarkt hingegen bedeutet der Name des Künstlers alles. Für ethnografische Kunstsammler ist das Individuum in der Kultur verankert, und die Identität des Herstellers ist weitaus weniger wichtig als die Bedeutung des Objekts für die Gesellschaft, die es geschaffen hat, und seine Funktion innerhalb dieser. Dies spiegelt sich in der Art und Weise wider, wie ethnografische Kunst den Käufern präsentiert wird; Auf der Auktions-Highlights-Seite „Ethnografische und antike Kunst“ auf der Sotheby's-Website sind beispielsweise die folgenden Objekte zu finden: eine „prächtige“ Tsimshian-Gesichtsmaske aus polychromem Holz und ein „seltener und wichtiger“ Fang-Reliquiar-Wächterkopf aus der afrikanischen Region Betsi. Keines von beiden wird einem namentlich genannten Künstler zugeschrieben und die angegebenen Daten sind ungefähre Angaben. Die Aufnahme von Begriffen wie „großartig“ und „wichtig“ in die Artikelbeschreibung ist eine Konvention, die dem Schmuck- und Kunstgewerbemarkt entlehnt ist; Solche Begriffe sind in den Objektbeschreibungen für bildende Kunst niemals enthalten. Dieses Muster ist auf der Seite zur Kunst der Aborigines nachgebildet, auf der drei Holzartefakte, eine Zeichnung aus dem späten 19. Jahrhundert und ein Papunya-Brett aus dem Jahr 1972 zu sehen sind. Nur zwei der sechs gezeigten Objekte sind namentlich einem Künstler zugeordnet.
Wenn wir den Gedanken hegen, dass der Kunstmarkt den Wert der Kunst der Aborigines anhand ethnografischer Qualitätsmaßstäbe misst, hilft dies zu erklären, warum Aborigine-Künstler im Vergleich zu ihren nicht-indigenen Kollegen so oft mit Doppelmoral konfrontiert zu sein scheinen, wenn es um Fragen der Authentizität geht. Da die begehrteste ethnografische Kunst aus einer kulturell makellosen Quelle stammt, sind Werkstattpraktiken, die in der Welt der zeitgenössischen Kunst alltäglich sind, für Sammler ethnografischer Werke ein Gräuel. Wenn „Authentizität“ an der Nähe eines Kunstwerks zu einem privilegierten Eingeweihten oder Besitzer einer Geschichte gemessen wird, wird die Hand eines anderen bei seiner Produktion seinen Wert schmälern. Daher wurden die Produktionsmethoden des türkischen Aborigine-Künstlers Tolsen Tjupurrula im Bericht des Senats der australischen Regierung über den Kunstmarkt der Aborigines aus dem Jahr 2007 als höchst problematisch eingestuft: „Ich mache zuerst die Markierungen und überlasse die Leinwände den Frauen, damit sie sie fertigstellen … Sie machen sie, ich unterschreibe sie.“ .“ (Australisches Parlament, 2007). Wenn ein Kunstwerk einem Aborigine-Künstler zugeschrieben wird, von dem angenommen wird, dass er der Eigentümer der dargestellten Geschichte ist, beeinträchtigt die Einbeziehung von Assistenten seine ethnografische Authentizität und seinen Wert.
Doch in westlichen Kunstlehrlingen werden von Künstlern häufig Assistenten und erfahrene Techniker eingestellt, um das Produktionsniveau zu steigern und spezielle Oberflächen und Effekte zu nutzen. Henry Moore war an der Herstellung vieler seiner großen Skulpturen kaum beteiligt und gab seinen Lehrlingen stattdessen Modelle, die sie maßstabsgetreu nachbauen konnten. Rodin beauftragte eine erfahrene Gießerei mit dem Gießen seiner Bronzen; die kompliziertesten Teile von Berninis Werk Apollo und Daphne wurden von einem Spezialisten geschnitzt; und Anselm Reyle nutzt Farbmuster, um Assistenten bei der Produktion seiner Streifenbilder anzuleiten. Doch niemand stellt die Echtheit dieser Kunstwerke in Frage, wenn nur ein Name – der des Künstlers – auf Museumsetiketten oder in Auktionskatalogen erscheint.
Eine weitere Doppelmoral betrifft die Wahrnehmung der Beziehung zwischen Kunstberatern und Künstlern. Im Bereich zeitgenössischer Kunst, die nicht von Aborigines stammt, wird davon ausgegangen, dass die erfolgreichsten Kunsthändler ihre Künstler über Möglichkeiten und Mittel beraten, ihre Werke so anzupassen, dass sie ihre Verdienstmöglichkeiten maximieren. Christopher Heathcote beschrieb beispielsweise, wie die Händler Anne und Tam Purves von Australian Galleries in den 1960er Jahren Künstler wie Arthur Boyd und Sidney Nolan dazu ermutigten, diskrete „Serien“ von Gemälden zu produzieren, als Marketingstrategie, um neue Werke für Sammler attraktiver zu machen (Heathcote, 1995). Händler ermutigen ihre Künstler, Arbeiten zu produzieren, die einer Reihe von Preisklassen entsprechen, von den teuersten, großformatigen Kunstwerken für öffentliche Einrichtungen bis hin zu erschwinglichen Drucken oder Zeichnungen. Sie helfen Künstlern auch dabei, Wege zu finden, mit ihrer Praxis mehr Einnahmen zu erzielen. Beispielsweise können Video-, Installations- und Performancekünstler signierte Standbilder und DVDs in limitierter Auflage produzieren oder Relikte ihrer Performances verkaufen. und Maler, deren Produktion von Originalgemälden begrenzt ist, können mehr Einkommen erzielen, indem sie mit einem Grafiker zusammenarbeiten, um Siebdrucke in limitierter Auflage herauszugeben (Velthuis, 2005; Caves, 2000; de Coppet & Jones, 1984).
Ähnliche Eingriffe von Händlern und Mitarbeitern von Kunstzentren gelten auf dem Kunstmarkt der Aborigines als problematisch. Zum Beispiel die ABC-Dokumentation von 1998, Art From the Heart lenkte die Aufmerksamkeit auf die als inakzeptabel erachtete Praxis von Kunstzentrumsmitarbeitern, Aborigine-Künstlern als Reaktion auf Marktanforderungen Empfehlungen zu den physischen Eigenschaften ihrer Werke zu geben (Moore, 1999). Es ist gut dokumentiert, dass Berater von Kunstzentren Aborigine-Künstlern Ratschläge geben, um ihre Kunst verkaufsfähiger zu machen, eine Praxis, die bis in die Anfänge der modernen Aborigine-Kunstbewegung zurückreicht. Am Geburtsort der Western Desert-Kunstbewegung in Papunya Tula und in Emily Kame Kngwarreyes Heimat Utopia wurden die von Künstlern dargestellten heiligen, geheimen Bilder für ein uneingeweihtes Publikum zensiert und Kunstwerke wurden ausdrücklich und ausschließlich für den Konsum westlicher Kunst hergestellt Markt (Bardon, 1991 [1999]; Genocchio, 2008; Batty, 2009). Doch Praktiken, die in der zeitgenössischen Kunstwelt alltäglich sind, werden auf dem Aborigine-Markt verurteilt, weil die Kunst der Aborigines nach ethnografischen Maßstäben beurteilt wird – das Eindringen von Marktkräften in den Schöpfungsprozess wird als Untergrabung der kulturellen Integrität eines Objekts angesehen.
Die Marktlage:
Es besteht kein Zweifel, dass eine Reihe von Aborigine-Künstlern beträchtlichen Ruhm und materiellen Erfolg erlangt haben. Emily Kame Kngwarreye, Clifford Possum Tjapaltjarri und Rover Thomas sind unter anderem zu Superstars im wirtschaftlichen Sinne des Wortes geworden; Sie sind dafür verantwortlich, den Löwenanteil des Umsatzes auf dem Markt zu erwirtschaften (Rosen, 1981; De Vany, 2004). Aber obwohl das Superstar-Phänomen auf dem Kunstauktionsmarkt allgemein verbreitet ist, verstärkt es sich im Kunstsektor der Aborigines. Dies deutet darauf hin, dass die Nachfrage nach der kleinen Anzahl von Künstlern an der Spitze des Marktes im Vergleich zum Gesamtmarkt übertrieben ist. Abbildung 1 zeigt, dass zwischen 1993 und 2008 die Kunstverkäufe der zwölf meistverkauften Aborigine-Künstler fast fünfzig Prozent der Gesamtmenge der auf Auktionen verkauften Aborigine-Kunst ausmachten. Wenn wir diese Zahlen um die siebzehn meistverkauften Künstler erweitern, stellen wir fest, dass sie zwischen 1997 und 2008 sechsundsechzig Prozent der Auktionsverkäufe mit Kunst der Aborigines generierten (Francis, 2006), verglichen mit den siebzehn meistverkauften Nicht-Aborigine-Künstlern Australische zeitgenössische Künstler, die für 32 Prozent des Umsatzes in ihrem Sektor verantwortlich waren (De Marchi & Meaghan Wilson-Anastasios, 2009).
Abbildung 1: Auktionsverkäufe insgesamt: Gesamtmarkt für Aborigine-Kunstauktionen und die zwölf meistverkauften Aborigine-Künstler. (Künstler: Kngwarreye, Emily; Thomas, Rover; Tjapaltjarri, Clifford Possum; Tjupurrula, Johnny Warangkula; Tjapaltjarri, Mick Namarari; Napangardi, Dorothy Robinson; Nakarra, Queenie McKenzie; Tjampitjinpa, Kaapa; Tjupurrula, Turkey Tolson; Tjapaltjarri, Tim Leura; Tjampitjinpa, Ronnie; Tjungurrayi, Shorty).
Aber diese Superstars und ihre Gemälde werden als „Aborigines“ in einer Weise beworben, wie Pablo Picasso und seine Kunst niemals als „spanisch“ vermarktet würden. Sammler streiten sich bei Auktionen um Werke dieser berühmtesten Aborigine-Künstler, weil sie als die versiertesten und authentischsten Vorläufer der Kultur ihres Volkes gelten. Wie von Dr. Diane Mossenson beschrieben:
Bald werden wir in einigen Teilen des Landes Zeuge des Todes der letzten Hüter traditioneller Lieder, Zeremonien und Tänze sein. Infolgedessen werden Kunstwerke, die wir heute verehren, in einer anderen Form und mit anderer kultureller Integrität produziert. Ich vermute, dass es als Kunstwerk und als Zeugnis der Kultur noch stark zurückgedrängt wird. (Australisches Parlament, 2007: Einreichung 78).
Die Vermarktung der ersten Generation der Wüstenmaler der Aborigines als echten ethnografischen Artikel hat den logischen Effekt, dass eine Entlassungsspirale in Gang gesetzt wird, die es immer schwieriger macht, nachfolgende Generationen von Aborigine-Künstlern zu fördern. Belege dafür finden wir in empirischen Daten aus den Auktionsunterlagen. Auktionszahlen sind ein wichtiger Gradmesser für die Gesundheit des Kunstmarktes, da sie die Nachfrage auf dem Sekundär- oder Weiterverkaufsmarkt widerspiegeln. Ohne einen tragfähigen Wiederverkaufsmarkt ist die Ausweitung des primären kommerziellen Marktes eines Künstlers begrenzt, da es keine Möglichkeit gibt, Kunstwerke weiterzuverkaufen, die in primären Verkaufsstellen wie Galerien und, im Falle des Aborigine-Marktes, in Kunstzentren erworben wurden. Es ist weniger wahrscheinlich, dass Sammler große Geldbeträge für die Arbeit eines Künstlers ausgeben, wenn dieser über keinen etablierten Auktionsmarkt verfügt, da es keine Möglichkeit gibt, ihre Investition in die Zukunft zu realisieren. Eine genaue Analyse der Auktionszahlen im Zusammenhang mit dem Handel mit Kunst der Aborigines sagt uns viel über die Marktform und ermöglicht es uns, einige Vorhersagen über die Nachhaltigkeit der Branche zu formulieren.
Abbildung 2 vergleicht das relative Alter von Künstlern auf den Auktionsmärkten für nicht-indigene zeitgenössische Kunst Australiens und der Aborigines. Der Anteil der nach 1950 geborenen Künstler im zeitgenössischen Sektor beträgt 33 %, verglichen mit 20 % der Aborigine-Künstler; Am anderen Ende der Skala sind die Zahlen umgekehrt: 42 % der Aborigine-Künstler in der Umfrage wurden zwischen 1900 und 1930 geboren, verglichen mit 29 % der nicht-indigenen australischen Künstler. Das ist es, was wir erwarten würden, wenn die Nachfrage nach Kunstwerken der ersten Generation der Aborigine-Künstler deutlich höher wäre und die Nachfrage nach Werken der aufstrebenden Maler geringer wäre.
Abbildung 2: Geburtsdaten australischer Künstler mit Auktionsrekord (Berechnet anhand von Informationen aus dem Australian Art Sales Digest. „Auktionsdatensatz“ umfasst Künstler, die ein oder mehrere zum Verkauf angebotene Kunstwerke registriert haben, unabhängig davon, ob sie verkauft wurden oder nicht. Anzahl der Künstler: Aborigines: 681; Nicht-Aborigines Australiens : 2781).
So wie der Markt für ethnografische Kunst Gemälde der ältesten Künstlergeneration verehrt, belohnt er auch kulturelle und soziale Isolation. Es besteht die Erwartung, dass die Hersteller ethnografischen Materials weiterhin einen traditionellen Lebensstil pflegen. Für Aborigine-Künstler, deren Geschichten mit dem Land ihrer Vorfahren verbunden sind, bindet sie dies auch physisch an einen bestimmten geografischen Ort. Wie es die Kunsthändlerin Isabelle de Beaumont ausdrückte:
Ich bin besorgt über die Möglichkeiten für die Generation der Älteren, die ich kennengelernt habe, diese sehr alte Kultur an die nächste Generation, ihre Kinder und Enkelkinder, weiterzugeben. Die Kunst der Aborigines lebt von der Liebe zu einem bestimmten Gebiet namens „Land“, dem Land des Künstlers. Nimmt man das weg, verliert die Kunst ihre Wurzeln sowie die Spezifität und Kraft, die so viel internationale Aufmerksamkeit und Anerkennung erregt. (Australisches Parlament, 2007: Einreichung 71)
Die Künstler und ihre Kunst gelten als weniger authentisch, je weiter sie sich von einem halbmythischen spirituellen und physischen Entstehungspunkt entfernen.
Da der Wert ethnografischer Kunst an der Entfernung des Herstellers zur entwickelten Gesellschaft gemessen wird, wird der Kunstmarkt selbst zu einem Instrument der Redundanz, wenn der Handel mit einer entfernten Siedlung initiiert wird. Kulturelle Isolation wird unmöglich, wenn Händler, Kuratoren und Sammler beginnen, sich mit Aborigine-Gemeinschaften auseinanderzusetzen. Auch wenn sie sich aktiv an diesem Prozess beteiligen, kritisieren Kritiker und Kommentatoren, was sie als Korruption der Kunst der Aborigines durch Marktkräfte bezeichnen; Beispielsweise kommentierte die Kritikerin Ashley Crawford eine kommerzielle Ausstellung der Ramingining-Künstler mit den Worten: „Sie scheinen eine starke kulturelle Basis zu haben und wurden daher nicht von den Modetrends des Kunstmarkts umgehauen … Das traditionelle kulturelle Leben ist immer noch ihre Muse“ ( Genocchio, 2008: 178).
Dies hat unter anderem zur Folge, dass selbst innerhalb des Gesamtwerks der meistverkauften Aborigine-Künstler eine deutliche Diskrepanz zwischen der Nachfrage nach den frühesten Gemälden und späteren Werken besteht, die als zu kommerziell abgetan werden. Auf dem nicht-aboriginesischen Kunstmarkt Australiens führt die hohe Nachfrage dazu, dass selbst minderwertige Kunstwerke bekannter Künstler einen Käufer zum richtigen Preis finden. Aber auf dem Aborigine-Markt ist die Qualität der auf dem Auktionsmarkt zirkulierenden Arbeiten gesunken, da das Angebot an bedeutenden Werken der meistverkauften Maler verschwunden ist und die Nachfrage nach diesen Gemälden gering ist. Dies lässt sich empirisch belegen. Ausverkaufsraten, die die Anzahl der verkauften Werke im Verhältnis zur Anzahl der zum Verkauf angebotenen Werke als Prozentsatz ausdrücken, sind eine genaue Methode zur Messung der Nachfrage auf dem Auktionsmarkt. Abbildung 3 zeigt, dass die Freigabequoten auf dem Kunstauktionsmarkt der Aborigines für Werke der meistverkauften Künstler seit 1995 stetig gesunken sind, von einem Höchststand von 82 % auf einen Tiefststand von 46 % im Jahr 2008. Zum Vergleich: die durchschnittliche Freigabequote für die meistverkauften zeitgenössischen Nicht-Aborigine-Künstler lag zwischen 1998 und 2008 bei 75 % (Wilson-Anastasios, 2009). Diese Zahlen werden durch die Zusammenfassung in Tabelle 1 untermauert, in der die einzelnen Auktionsraten für die zwölf meistverkauften Künstler bei Auktionen auf dem Aborigine- und dem zeitgenössischen australischen Markt verglichen werden. Die Preise für Aborigine-Künstler sind weitaus niedriger als für ihre Nicht-Aborigine-Kollegen; Dies deutet darauf hin, dass die Nachfrage nach Kunst der Aborigines begrenzt ist. Dies kann auch auf einen Mangel an Vertrauen in den Markt hinweisen, der auf die Auswirkungen der Aktivitäten skrupelloser Händler auf dem Kunstmarkt der Aborigines sowie auf Probleme mit der Zuschreibung und Authentizität zurückzuführen ist, die in dieser Zeit auftraten (De Marchi & Meaghan Wilson-Anastasios, 2009).
Abbildung 3: Durchschnittlicher jährlicher Prozentsatz der auf Auktionen verkauften Kunstwerke der zwölf meistverkauften Aborigine-Künstler, 1993–2008. (Künstler: Kngwarreye, Emily; Thomas, Rover; Tjapaltjarri, Clifford Possum; Tjupurrula, Johnny Warangkula; Tjapaltjarri, Mick Namarari; Napangardi, Dorothy Robinson; Nakarra, Queenie McKenzie; Tjampitjinpa, Kaapa; Tjupurrula, Turkey Tolson; Tjapaltjarri, Tim Leura; Tjampitjinpa, Ronnie; Tjungurrayi, Shorty).
| Künstler | Durchschnittliche Aufklärungsrate 1993–2008 | Künstler | Durchschnittliche Aufklärungsrate 1993–2008 |
| Kngwarreye, Emily Kame | 61 % | Blackman, Charles | 69 % |
| Nakarra, Queenie McKenzie | 69 % | Boyd, Arthur | 72 % |
| Napangardi, Dorothy Robinson | 58 % | Brack, John | 75 % |
| Thomas, Rover | 72 % | Coburn, John | 75 % |
| Tjampitjinpa, Kaapa | 67 % | Dickerson, Robert | 79 % |
| Tjampitjinpa, Ronnie | 54 % | Gleeson, James | 79 % |
| Tjapaltjarri, Clifford Possum | 57 % | Nolan, Sidney | 74 % |
| Tjapaltjarri, Mick Namarari | 61 % | Olsen, John | 76 % |
| Tjapaltjarri, Tim Leura | 82 % | Perceval, John | 64 % |
| Tjungurrayi, Shorty | 58 % | Klug, Jeffrey | 72 % |
| Tjupurrula, Johnny Warangkula | 59 % | Tucker, Albert | 70 % |
| Tjupurrula, Türkei Tolson | 58 % | Whiteley, Brett | 71 % |
Tabelle 1: Durchschnittliche Auktionsfreigabequoten 1993–2008.
Betrachtet man die sinkenden Räumungsraten im Lichte der in Abbildung 1 dargestellten Verkaufszahlen, zeigt sich, dass die Käufer in diesem Zeitraum aggressiver um eine immer geringere Anzahl bedeutender Gemälde der ranghöchsten Aborigine-Künstler konkurrierten. Zwischen 1998 und 2008 wurden jährlich insgesamt rund 250 Werke dieser Künstler versteigert; Obwohl die Anzahl der zum Verkauf angebotenen Werke konstant blieb, wie in Abbildung 3 dargestellt, sanken die Räumungsquoten jedes Jahr stetig. Und doch ist im gleichen Zeitraum der Gesamtumsatz dieser Künstler bei Auktionen gestiegen. Dies bedeutet, dass die Nachfrage nach den angebotenen Werken von Jahr zu Jahr geringer war und sich der Wettbewerb unter den Käufern auf die Gemälde konzentrierte, die sich an der Spitze des Marktes befanden. Es wurden mehr Einnahmen generiert, aber jedes Jahr wurden weniger Kunstwerke verkauft.
Die sinkenden Freigabequoten für die meistverkauften Künstler wären weniger besorgniserregend, wenn wir Beweise für die Nachfrage nach Arbeiten einer neuen Generation von Aborigine-Künstlern finden würden. Aber im Gegensatz zum zeitgenössischen Sektor, wo es eine gut etablierte Gruppe aufstrebender Künstler und Künstler in der Mitte ihrer Karriere gibt, die das Mittelfeld des Auktionsmarktes einnehmen (Wilson-Anastasios, 2009), zeigt Abbildung 2, dass sich dieser Bereich nicht im gleichen Maße weiterentwickelt hat auf dem Kunstmarkt der Aborigines. Sammler konkurrieren um die Werke mit der größten ethnografischen Integrität, haben aber wenig Interesse an Werken aufstrebender Künstler. Im Gegensatz dazu befindet sich der Markt für zeitgenössische Kunst in einem Prozess der ständigen Erneuerung. Während das Angebot an Werken der bedeutendsten zeitgenössischen Künstler abnimmt, füllt eine neue Gruppe von Superstars die Lücke. Das ist kein Zufall; es geschieht größtenteils als Ergebnis der Aktivitäten von Kunsthändlern (de Coppet & Jones, 1984; White & White, 1965; Secrest, 2004; Caves, 2000; Diamonstein, 1994).
Auf dem australischen Markt ist der wichtigste Faktor, der den beruflichen und kommerziellen Erfolg eines Künstlers bestimmt, die Beteiligung eines einflussreichen Händlers an seiner Karriere (Wilson-Anastasios, 2009). Kunstmarkt-Superstars entstehen aus dem Joint Venture, also der professionellen Beziehung zwischen Händler und Künstler. Diese entscheidende erste Ebene in der Einzelhandelsvertriebskette ist kein einfacher wirtschaftlicher Austausch mit dem Künstler als Produzent und dem Händler als Einzelhändler. Beide Parteien unternehmen individuelle Anstrengungen, um ihren beruflichen und wirtschaftlichen Erfolg zu erreichen. In den effektivsten Modellen ist die Beziehung zwischen einem zeitgenössischen Künstler und seinem Händler eng und komplex (Caves, 2000). Händler gehen mit aufstrebenden Künstlern bewusst Risiken ein und subventionieren ihre Ausstellungen mit den Einnahmen ihrer Top-Künstler (Velthuis, 2005). Sie tun dies, um eine zukünftige Generation von Superstars aufzubauen. Der Grund dafür, dass sich eine beträchtliche Anzahl zeitgenössischer Künstler, die keine australischen Aborigines sind und sich in der mittleren und frühen Karrierephase befinden, ein kommerzielles Profil aufbauen, liegt darin, dass einflussreiche Händler Zeit und Geld investieren, um ihre Karrieren zu fördern.
Händler fungieren als Vermittler zwischen Künstler und Markt. Die großen kommerziellen Händler in den Städten profitieren von Zeit, Ressourcen, Kontakten und einer engen geografischen und sozialen Nähe zu wohlhabenden Sammlern und einflussreichen Geschmacksmachern, zu denen die neuen Superstars befördert werden. Sammler, die bereit sind, große Summen für den Erwerb von Kunstobjekten auszugeben, erwarten im Allgemeinen, dass die von ihnen gekaufte Kunst eine gute Investition darstellt. Aber teure Kunst spricht nicht für sich. Es muss „verkauft“ werden. Sammler erwarten, dass das Werk und die Karriere eines Künstlers einen Weg einschlagen, der eine positive zukünftige Entwicklung verspricht. Die erfolgreichsten Händler fördern die besten Interessen ihrer Künstler und helfen ihnen, sich Karrieremöglichkeiten zu sichern, die die Aufmerksamkeit dieser ernsthaften Sammler auf sich ziehen (Velthuis, 2005; Caves, 2000; de Coppet & Jones, 1984; Diamonstein, 1994).
Im Gegensatz dazu nehmen Kunstzentren auf dem Markt der Aborigines meist die erste Stufe der Vertriebskette ein. Diese Institutionen erfüllen in abgelegenen Gemeinden eine vielfältige und wertvolle Funktion. Kunstzentren werden oft als Genossenschaften im Besitz der indigenen Bewohner der Siedlungen geführt und in der Regel von Kunstarbeitern geleitet, die keine Aborigines sind und über Erfahrung in der Kunstproduktion verfügen. Die meisten Zentren stellen allen Mitgliedern der Gemeinschaft, die Kunst machen möchten, Einrichtungen und Materialien zur Verfügung. Anschließend verarbeiten, erfassen und lagern die Mitarbeiter des Kunstzentrums die Kunstwerke und verhandeln Verkaufstransaktionen mit Händlern, Sammlern und Kuratoren.
Den Mitarbeitern von Kunstzentren werden jedoch im Rahmen ihrer Stellenbeschreibung Aufgaben und Verantwortlichkeiten zugewiesen, denen Kunstfachkräfte in städtischen Gebieten niemals begegnen würden. Wie in den Ergebnissen der Untersuchung der australischen Regierung von 2007 zur Nachhaltigkeit der Kunstindustrie der Aborigines beschrieben:
… Kunstzentren bieten oft viele soziale Leistungen, die nicht direkt mit den Künsten zusammenhängen. Diese Dienstleistungen umfassen Unterstützung bei Gesundheits- und Medizin-, Familien-, Bildungs-, Rechts-, Transport- und Finanzmanagementfragen. Kunstzentren bieten außerdem ein sicheres und unterstützendes Umfeld für Künstler und ihre Familien. (Australisches Parlament, 2007: 3.30)
Auf dieser Grundlage kompensieren Kunstzentren faktisch Versäumnisse in der Regierungspolitik und bei der Bereitstellung von Dienstleistungen für abgelegene Gemeinden, und aus gesellschaftlicher Sicht kann ihre Bedeutung für die Menschen, die sie nutzen, kaum überbewertet werden. Es ist jedoch nicht verwunderlich, dass eine der größten Schwierigkeiten dieser Institutionen die Personalfluktuation ist. Die Zentren sind schlecht finanziert und unterbesetzt. In ihrer Eingabe an die Senatsuntersuchung stellte die Organisation Desart, die 43 Kunstzentren vertritt, fest, dass 7 Millionen US-Dollar ihres gesamten Jahresumsatzes von 12 Millionen US-Dollar aus den beiden Zentren Papunya Tula und Balgo stammten. Die 41 anderen Zentren teilten sich 5 Millionen US-Dollar, durchschnittlich jeweils nur 122.000 US-Dollar. Unter den besten Umständen wäre es schwierig, mit diesem Umsatz ein Kunstgeschäft zu betreiben. Die von den Kunstzentren übernommenen Aufgaben gehen jedoch weit über die normalen Funktionen kommerzieller Kunstgalerien hinaus; Von ihnen allen zu erwarten, dass sie Gewinne erwirtschaften und das kritische und kommerzielle Profil eines Künstlers ebenso effektiv entwickeln wie ein städtischer Kunsthändler unter solchem Druck, stellt eine Sisyphusaufgabe dar.
Damit die Kunstzentren finanziell tragfähig bleiben, sollten ihre gesellschaftlichen Funktionen und der Kunstbetrieb idealerweise unabhängig voneinander sein. Die meisten Zentren erhalten von staatlichen Kunstfördereinrichtungen nur geringe Zuschüsse zur Unterstützung ihrer Kunstaktivitäten. Kunstförderung auf dieser Ebene unterstützt selten Infrastrukturinvestitionen, und obwohl die Finanzierung von Investitionsgütern wie Autos, Gebäuden und anderen Einrichtungen über staatliche Wohlfahrtseinrichtungen erfolgen kann, deuten vereinzelte Belege darauf hin, dass nur wenige der Zentren Unterstützung zur Subventionierung sozialer und wohlfahrtsbezogener Aktivitäten beantragen sie unternehmen. Wenn die Kunstzentren sich um Mittel für ihre Wohlfahrtsaktivitäten bemühen würden und weniger auf Einnahmen aus Kunstverkäufen angewiesen wären, könnten die Mitarbeiter einen Teil ihrer Kontrolle über den Direktverkauf aufgeben und stattdessen als Vermittler fungieren, um den Aufbau direkterer formeller und persönlicher Beziehungen zwischen ihnen zu fördern städtische Kunsthändler und Künstler. Wenn Händler mehr Kontrolle über die Produktion der Künstler hätten, könnte dies das Risiko so weit verringern, dass sie ermutigt würden, in die Förderung neuer Aborigine-Künstler zu investieren, und einen Anreiz für sie bieten, dieselben bewährten Methoden der Marktentwicklung anzuwenden, die sie in der Region anwenden Bereich der zeitgenössischen Kunst. Und dies hätte positive wirtschaftliche Auswirkungen für die Künstler und ihre Gemeinschaften. Wie der Händler William Mora, der zeitgenössische australische Kunst der Aborigines und nicht-indigener Aborigines verkauft, beobachtet hat: „Es scheint eine Preisobergrenze für Sammler von Aborigine-Kunst zu geben, aber sobald man in den allgemeineren Markt für zeitgenössische Kunst einsteigt, sind keine Grenzen mehr gesetzt.“ Preise – Käufer zeitgenössischer Kunst sind bereit, für gute Arbeit viel mehr zu zahlen“ (Genocchio, 2008: 177).
Derzeit müssen sich Händler indigener Kunst im Vergleich zu ihren Konkurrenten im Bereich zeitgenössischer Kunst mit extrem hohen Risiken und Vorlaufkosten auseinandersetzen. Zum Beispiel; sie kaufen Materialien für Künstler; In vielen Fällen kaufen Händler die Arbeiten sofort und oft unbemerkt und ohne Rücksicht auf die Qualität. Sie tragen im Allgemeinen alle Transportkosten, die angesichts der großen Entfernungen zwischen den städtischen Zentren Australiens und den abgelegenen Gemeinden erheblich sein können. Händler auf dem Kunstmarkt der Aborigines übernehmen häufig auch Ausstellungskosten wie das Spannen von Leinwänden, den Druck von Marketingmaterialien, Porto und Fotografie – Kosten, die auf dem zeitgenössischen Markt am häufigsten dem Künstler zugerechnet werden. Aufgrund der Tyrannei der Entfernung und des Kunstzentrumssystems gibt es viel mehr Vermittler zwischen dem Händler und dem Künstler als im zeitgenössischen Sektor. Es gibt mehr Möglichkeiten, dass zwischen der Produktion und der Lieferung des Werks an den Händler etwas schief geht, einschließlich des Eingreifens skrupelloser Agenten, deren Aktivitäten sich negativ auf die Qualität und Quantität des auf den Markt gebrachten Werks auswirken können (De Marchi & Wilson). -Anastasios, 2009). Aber es macht es auch schwierig, die Art von enger, kooperativer Beziehung zu entwickeln, die für die erfolgreichsten Künstler-Händler-Partnerschaften auf dem Markt für zeitgenössische Kunst charakteristisch ist. Der Mangel an direktem Input in die Produktion und die erste Vertriebsstufe macht es für Händler schwierig, Angebot und Nachfrage zu regulieren, wie sie es auf dem nicht-indigenen Markt tun. Das bedeutet auch, dass sie nicht in der Lage sind, die Preise zu überwachen und die Qualität der Kunst, die auf den Markt kommt, zu kontrollieren. Aus der Sicht der Händler ist die Entwicklung der Karriere des Künstlers eine lohnende Investition von Zeit und Geld, wenn sie die Preise und das Profil eines Künstlers moderieren können (Wilson-Anastasios, 2009).
Um die Zukunft des Kunstmarkts der Aborigines zu sichern, muss er erweitert und weiterentwickelt werden, damit eine neue Generation von Künstlern herangezogen wird und diese als zeitgenössische Künstler akzeptiert werden. Die dafür am besten qualifizierten Marktvertreter sind Kunsthändler. Die Dringlichkeit dieser Herausforderung wird durch Zahlen aus der Auktionsaufzeichnung unterstrichen. Während der Gesamtwert der auf Auktionen verkauften Aborigine-Kunst zwischen 1997 und 2008 in US-Dollar deutlich anstieg, was wir während eines großen Kunstmarktbooms erwarten würden, stieg der Wert der anderen australischen Auktionsmarktsektoren im gleichen Maße (Abbildung 4). ). Die Grafik zeigt, dass die Verkäufe von Aborigine-Kunst im Jahr 1997 mit dem Beginn der Aborigine-Kunstauktionen bei Sotheby's zwar plötzlich anstiegen, die Verkäufe von Aborigine-Kunst jedoch im Verhältnis zum gesamten australischen Auktionsmarkt im letzten Jahrzehnt unverändert geblieben sind.
Abbildung 4: Anteil am gesamten jährlichen Auktionsumsatz (%): Australische Nicht-Aborigine-Künstler; Aborigine-Künstler; und internationale Künstler.
Solange die Art und Weise, wie Aborigine-Kunst vermarktet und vertrieben wird, nicht grundlegend geändert wird, gibt es für Händler nur wenige Anreize, sich den Risiken auszusetzen, die mit der Förderung aufstrebender Aborigine-Künstler verbunden sind. Händler für Kunst der Aborigines kompensieren dies, indem sie ihre Künstler anders vermarkten und verpacken als ihre Kollegen im zeitgenössischen Sektor. Abbildung 5 vergleicht die Anzahl der Einzel- und Gruppenausstellungen, die von einer Stichprobe großer zeitgenössischer Aborigine- und Nicht-Aborigine-Galerien in Melbourne, Sydney und Perth über einen Zeitraum von zwei Jahren veranstaltet wurden. Es zeigt, was wir erwarten würden, wenn Kunsthändler der Aborigines das Risiko durch die Durchführung von Gruppenausstellungen verteilen würden, anstatt alles in einen einzelnen Künstler zu investieren. Dies stellt ein Problem für aufstrebende Aborigine-Künstler dar, da bedeutende Einzelausstellungen der effektivste Weg sind, das Profil eines Künstlers zu fördern und die Aufmerksamkeit wichtiger Sammler und Geschmacksmacher zu erregen, deren Unterstützung zu kritischem und kommerziellem Erfolg führt (Wilson-Anastasios, 2009). Ohne dies fallen Gemälde in Bezug auf Wert und Nachfrage tendenziell in die Kategorie der dekorativen Kunst.
Abbildung 5: Gesamtzahl der Einzel- und Gruppenausstellungen, Vergleich von Händlern indigener Kunst mit Händlern nicht-indigener zeitgenössischer australischer Kunst.
Dies ist ein entscheidender Punkt für die künftige Politikentwicklung. Die zuvor diskutierten Zahlen deuten auf ein erhebliches Risiko für die langfristigen finanziellen Aussichten vieler Kunstzentren hin. Ihr Überleben hängt von mehreren veränderlichen Elementen ab. Die erfolgreichsten älteren Künstler, von denen viele Zentren den Löwenanteil ihres Einkommens beziehen, sind alle ältere Menschen. Ohne die Förderung einer neuen Generation von Künstlern als Ersatz können die verlorenen Einnahmen nicht durch neue Einnahmen subventioniert werden. Auch wenn das mit Spannung erwartete Gesetz über Wiederverkaufsgebühren, das im Juni 2010 in Kraft getreten ist, als wirksames Mittel zur Subventionierung der Einnahmen von Aborigine-Künstlern angepriesen wurde, wird es nur begrenzte Wirksamkeit haben. Während des Booms zwischen 1998 und 2008 waren die zwölf meistverkauften Aborigine-Künstler auf dem Auktionsmarkt für einen durchschnittlichen Umsatz von 5 Millionen US-Dollar pro Jahr verantwortlich, was etwa fünfzig Prozent des Marktsektors entspricht. Bei einer Wiederverkaufslizenzgebühr von fünf Prozent abzüglich der zehn Prozent Gebühr, die das Inkassobüro verlangt, werden jährlich Lizenzgebühren in Höhe von 225.000 US-Dollar oder 18.750 US-Dollar pro Künstler generiert. Dies gilt jedoch nur für die dominierenden zwölf Künstler. Wenn die verbleibenden 6 Millionen US-Dollar jedes Jahr zu gleichen Teilen auf die 110 Kunstzentren in ganz Australien aufgeteilt werden, belaufen sich die Gebühren auf 270.000 US-Dollar, was jedem Zentrum etwa 2.500 US-Dollar einbringt. Dies ist das beste Szenario, da die Zahlen während des Booms generiert wurden und die Marktdominanz von Künstlern aus den größten Zentren wie Papunya Tula nicht berücksichtigt.
Abschluss:
Angesichts der Größe des Kunstmarktes der Aborigines ist es unwahrscheinlich, dass er verschwinden wird, aber die Frage ist, welche Form er annehmen wird und ob das Ergebnis den Künstlern und ihren Gemeinschaften zugute kommen wird. Die Konzentration auf die ethnografischen Qualitäten der Kunst der Aborigines, die bisher den Markt dominiert, bedeutet, dass ohne grundlegende Änderungen in der Art und Weise, wie sie gekauft, verkauft, verpackt und beworben wird, die Gefahr besteht, dass der Markt in zwei Teile gespalten wird. Gemälde von längst verstorbenen Künstlern, die das oberste Ende des Auktionssektors dominieren, werden weiterhin im Umlauf sein, da Sammler um die besten Werke konkurrieren und die Preise in die Höhe treiben, aber die Werke neuer Künstler werden kaum oder gar nicht auf den Sekundärmarkt gelangen. Obwohl die Weiterverkaufslizenz einen Teil der auf dem Auktionsmarkt zirkulierenden Gelder an die Familien der Superstars zurückführt, wird sie kaum Auswirkungen auf das Wohlergehen der großen Mehrheit der Aborigine-Künstler haben. Am anderen Ende der Skala dürfte es weiterhin eine Nachfrage nach preisgünstigen Gemälden geben, um den touristischen und dekorativen Kunstmarkt zu versorgen, obwohl diese Art von Werken nie den Übergang zum Kunstmarkt schafft, und das ist der Fall eine Obergrenze für die Höhe der Einnahmen, die dadurch erzielt werden können. Wenn jedoch ein Weg gefunden werden kann, die zeitgenössischen Aspekte der Kunst der Aborigines zu fördern, anstatt sich auf ihre ethnografischen Qualitäten zu konzentrieren, wird von den Künstlern nicht länger erwartet, dass sie in einem Zustand sozialer und kultureller Stagnation verharren, und der Markt wird künftige Generationen von Superstars umfassen und so die Kunst unterstützen Schaffung neuer und spannender Arbeiten.
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