Aboriginal Art History

Die australische Aboriginal-Kunst blickt auf eine Zehntausende von Jahren umfassende Geschichte zurück und ist damit die älteste durchgehende Kunsttradition der Welt. Von den komplizierten Sand- und Körperbemalungen in den Wüstenregionen bis hin zu den beeindruckenden Rindenmalereien und Felsbildern im Norden sind die Kunstformen der Ureinwohner Australiens vielfältig. Trotz dieser Vielfalt dient die gesamte Aboriginal-Kunst einem gemeinsamen Zweck: der Kommunikation von Ahnenverbindungen und einer tiefen Verbundenheit mit dem Land.

Die Kunst der Aborigines ist tief im Traumzeit verwurzelt, auch bekannt als Jukurrpa oder Songlines. Diese Tradition erzählt die Geschichten vom „Dreaming“ des Künstlers, wo übernatürliche Wesen über das leere Land reisten und alles erschufen. Ikonische Figuren wie Regenbogen-Schlangen und Blitzmänner prägten die Welt der Aborigines. Diese Wesen formten nicht nur die Landschaft und all ihre Bewohner, sondern etablierten auch die sozialen und religiösen Bräuche, die bis heute zentral für die Identität der Aborigines sind.

Die Verbindung zur Traumzeit, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft umfasst, wird über Generationen weitergegeben. Die Kunst der Aborigines feiert, stärkt und teilt diese tiefe Bindung und sichert so die Kontinuität dieser heiligen Traditionen.

Bild oben: Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala und George Tjangala westlich von Papunya, Juni 1972. Bild: Llewellyn Parlette

Alte Felskunst und frühe Entdeckungen

Das älteste kohlenstoffdatierte Kunstwerk ist ein 28.000 Jahre altes Holzkohlegemälde auf einem Felsfragment, das im Felsüberhang Narwala Gabarnmang im Northern Territory gefunden wurde. Viele andere Werke werden als viel älter eingeschätzt und zeigen Bilder, die von heute ausgestorbenen Megafauna bis hin zur jüngsten Ankunft europäischer Schiffe reichen.

 

Im Jahr 2017 wurden bedeutende Entdeckungen im Felsüberhang von Madjedbebe im Arnhem Land gemacht, einem wichtigen Ort menschlicher Migration. Diese Funde werden auf bis zu 80.000 Jahre geschätzt, wobei die aktuellen Bestätigungen bei 65.000 Jahren (+/- 5.000 Jahre) liegen. Tausende von Artefakten wurden zusammen mit einer beeindruckenden Sammlung von Felskunst ausgegraben. Heute liegt Madjedbebe am Rande der Jabiluka-Feuchtgebiete. Vor 65.000 Jahren lag es jedoch am Rande einer riesigen Savannenlandschaft, die Australien und Neuguinea verband und den Superkontinent Sahul bildete. Der Nachweis der Verwendung von Ocker und „reflektierenden Farbstoffen“ unter den ältesten Artefakten unterstreicht das unglaubliche Alter der Kunst der Aborigines und ihre Rolle bei der totemistischen Verbindung, dem Geschichtenerzählen und der Aufzeichnung von Geschichte.

Mit diesem unglaublichen Alter im Hinterkopf überspringen wir nun viele zehntausend Jahre, um uns auf neuere Entwicklungen zu konzentrieren.

Aboriginal-Kunst seit der Kolonialisierung

Die Kunst der Aborigines begann erst vor etwa 120 Jahren im öffentlichen Raum aufzutauchen. In den frühen Tagen der Kolonialisierung nahmen Siedler und Entdecker fälschlicherweise an, dass die Aborigines keine künstlerische Begabung besaßen. Sie erkannten traditionelle Kunstformen der Aborigines nicht, die sich erheblich von den rechteckigen Bildern und Sockelskulpturen unterschieden, die sie mit Kunst assoziierten. Dieses Missverständnis rührte von einem Mangel an Verständnis für die kulturelle und soziale Bedeutung der Kunst der Aborigines her. Folglich wurde beschlossen, dass die Verantwortung für das Sammeln von Kunst der Aborigines eher den Museen als der National Gallery of Australia obliegen würde. Gegenstände wie Bumerangs, Körbe und Schilde wurden als bloße Artefakte angesehen, ohne künstlerischen Wert.

Eine heute sofort erkennbare Art der Aboriginal-Kunst ist die Rindenmalerei, die traditionell zur Dekoration von Unterständen und als Teil von Bestattungsriten verwendet wurde. Europäer beschrieben die Verwendung der Rindenmalerei erstmals im Jahr 1802, als sie auf Maria Island in Tasmanien an Land gingen und ein lokales Grabmal schändeten. Das Grab wurde als „konische Struktur aus grob bearbeiteten Rindenstücken“ beschrieben, verziert mit bemalten Mustern.

Die ersten Sammlungen von Rindenmalereien, die nicht aus ethnografischem Interesse, sondern aufgrund ihres künstlerischen und ästhetischen Wertes angelegt wurden, stellte Walter Baldwin Spencer (1860–1929) ab 1912 zusammen. Während seines Besuchs im Büffeljagdcamp des Viehzüchters Paddy Cahill (ca. 1863–1923) in Oenpelli (heute Gunbalanya) im westlichen Arnhem Land bat Spencer ausgewählte Künstler, Rindenmalereien auf kleinen, transportfreundlichen Rindenplatten anzufertigen, was sie noch nie zuvor getan hatten. Dies verwandelte die traditionellen Rindenhüttenmalereien in ein neues Medium: Rindenmalereien.

 

3 Rindenmalereien, von Baldwin Spencer in Auftrag gegeben, 1912–13

 

Spencer legte in seiner Funktion als Direktor mehrere Sammlungen für das National Museum of Victoria an und bat Paddy Cahill, Rindenmalereien von Gaagadju-Künstlern in Auftrag zu geben, die gegen Tabakstangen eingetauscht wurden. Auf diese Weise wurden zwischen 1912 und 1922 etwa 170 Gemälde in Auftrag gegeben.

Die erste Ausstellung, die Rindenmalereien umfasste, fand 1913 im Museum of Victoria statt und trug den Titel „Glorious Days“. Eine große Ausstellung folgte 1929 mit dem Titel „Australian Aboriginal Art“. Ein Artikel aus The West Australian (Fr, 30. Aug. 1929) lautet:

 

ABORIGINAL ART. A NEGLECTED PHASE. Ancient Carvings and Paintings.

„In der Felsunterkunft Mootwingee bei Broken Hill, in New South Wales, und in den Unterkünften Glen Isla und Langi Ghiran, in den Grampians in Victoria, sowie an vielen anderen Orten in Australien, gibt es Felsritzungen und -malereien, die vor langer Zeit von den Aborigines Australiens angefertigt wurden. Anderswo finden sich geschnitzte Bäume und Rindenzeichnungen. Das ethnologische und künstlerische Interesse an diesen Relikten wurde lange vernachlässigt, doch im vergangenen Monat beschlossen die Treuhänder des National Museum of Victoria, auf Anregung des Komitees des Field Naturalists Club of Victoria, eine Sonderausstellung von Objekten zur australischen Aboriginal Art zu arrangieren. Die Zusammenarbeit der Behörden, die andere Museen kontrollierten, sowie die von privaten Sammlern wurde gesichert, und eine ausgezeichnete Reihe von Objekten, die eine Vielzahl von verzierten Geräten, zeremoniellen Objekten, persönlichem Schmuck und Rindenzeichnungen [Gemälden] umfasste, zusammen mit Fotografien von Felsunterkunftszeichnungen und -malereien und Abgüssen von Felsgravuren, wurden zusammengetragen...“

 

Einer der Schlüsselaspekte dieser Ausstellung war die Darstellung der Verbindung zwischen Rindenmalerei und anderen Formen der Aborigines-Kunst, wie Körperbemalung und Felskunst, durch fotografische Abbildungen.

Die Ausstellung förderte eine neue Wertschätzung für die Ästhetik dieser Kunstwerke und markierte einen Wandel in der Wahrnehmung der Aborigines-Kunst. Trotzdem fehlte weiterhin das Verständnis für die kulturelle und soziale Bedeutung der Aborigines-Kunst.

Es besteht bis heute eine langjährige Debatte darüber, ob man die visuelle Aborigines-Kunst aus anthropologischer oder künstlerischer Perspektive betrachten sollte. Diese erste große Ausstellung und nachfolgende Ausstellungen trugen jedoch dazu bei, die Menschen darüber aufzuklären, dass Rindenmalereien tatsächlich eine Kunstform waren.

Wie die Abbildungen zeigen, besteht eine direkte Beziehung zwischen Rindenmalerei und Körperbemalung. Rindenmalereien können als Körperbemalungen betrachtet werden, die auf die Rinde eines Baumes anstatt auf die Haut eines Menschen übertragen wurden. Diese Verbindung ist teilweise der Grund, warum Rindenmalereien normalerweise vertikal statt horizontal ausgestellt werden.

Andere Beispiele umfassen Bilder aus der Felskunst und Malereien auf Unterständen. Es ist anzumerken, dass Felskunst oft als Relikt der Vergangenheit betrachtet wird, aber es ist eine fortlaufende Tradition, die bis heute fortbesteht.

Die Entwicklung der Wertschätzung der Aborigines-Kunst im frühen 20. Jahrhundert

Die Weiterentwicklung der Wertschätzung und Präsentation der Aborigines-Kunst im frühen 20. Jahrhundert fand ihren Höhepunkt in einer großen Ausstellung australischer Kunst im Jahr 1941 mit dem Titel „Art of Australia 1788-1941“. Diese Ausstellung begann eine vierjährige Tournee durch die Vereinigten Staaten und Kanada, beginnend in der National Gallery of Art in Washington und dem Metropolitan Museum of Art in New York. Der Kurator, Theodore Sizer (1892-1967), entschied sich nach Begutachtung der eingereichten Werke, die größtenteils uninspirierten, sachlichen Arbeiten weißer Künstler waren, den Fokus auf eine historische Perspektive zu verlagern, was die Aufnahme der Aborigines-Kunst in die Ausstellung ermöglichte. Er bemerkte: „Die indigene Kunst war in künstlerischer Hinsicht unermesslich überlegen“, was eine frühe Wertschätzung und ein Verständnis der Aborigines-Kunst zeigte.

Die Ausstellung verschaffte der australischen Aborigines-Kunst eine beispiellose Bekanntheit in Ländern, in denen sie zuvor kaum bekannt war. Nach dem Krieg wuchs das anthropologische Interesse an der Aborigines-Kunst rapide.

1948 leitete der Ethnologe C. P. Mountford (1890–1976) eine amerikanisch-australische wissenschaftliche Expedition ins Arnhem Land. Gesponsert von National Geographic, der Smithsonian Institution und der australischen Regierung sammelte die Expedition über 600 Rindenmalereien und Skulpturen, die 1956 teilweise an große staatliche Galerien in Australien verteilt wurden. Mountford hoffte, dass diese Geschenke diese Galerien ermutigen würden, ihre eigenen Sammelprogramme zu beginnen oder wieder aufzunehmen, was sie auch taten, wobei die Art Gallery of New South Wales die Führung übernahm.

Im folgenden Jahrzehnt sorgten die weit verbreitete Präsentation von Kunst-, Handwerks- und wissenschaftlichen Sammlungen in Museen und Galerien, kombiniert mit einer hochrangigen Berichterstattung in National Geographic, dafür, dass Millionen von Menschen weltweit mit der Kunst der Aborigines in Berührung kamen.

Bedrohungen und Reaktionen in den 1960er Jahren

In den 1960er Jahren waren die beiden größten Bedrohungen für die Kultur der Aborigines das Christentum und der Bergbau. Die Methodist Overseas Mission spielte eine wichtige Rolle im Arnhem Land und errichtete Missionsstationen wie Warruwi (Goulburn Island) im Jahr 1916, Minjilang (Croker Island) im Jahr 1941, Maningrida im Jahr 1957, Milingimbi im Jahr 1923, Yirrkala im Jahr 1935 und Galiwin’ku (Elcho Island) im Jahr 1942.

Obwohl die Aborigines Missionare und das Christentum nicht unbedingt ablehnten, waren sie entschlossen, ihre Kultur nicht zu verlieren. Aboriginal-Künstler begannen, ihre Kunst zu nutzen, um die Stärke ihrer Kultur und die Bedeutung ihrer Religion und ihrer Beziehung zum Land den Europäern mitzuteilen.

Die Vision von Tony Tuckson und Dr. Stuart Scougall

Um diese Zeit, im Jahr 1958, ließ sich Tony Tuckson (1921–73), der stellvertretende Direktor der Art Gallery of New South Wales, dazu inspirieren, eine Sammlung von Kunst der Aborigines und Torres-Strait-Insulaner aufzubauen.

1958 ließ sich Tony Tuckson (1921–73), der stellvertretende Direktor der Art Gallery of New South Wales, dazu inspirieren, eine Sammlung von Kunst der Aborigines und Torres-Strait-Insulaner aufzubauen. Tuckson war ein Visionär, der glaubte, dass Aboriginal-Kunst in einen Galeriekontext gehört, ein revolutionäres Konzept zu dieser Zeit. Mit der Unterstützung des Aboriginal-Kunst-Enthusiasten und Philanthropen Dr. Stuart Scougall (1889–1964) machte sich Tuckson daran, die Kulturlandschaft Australiens für immer zu verändern.

Tuckson und Scougall reisten in die kleine Tiwi-Gemeinschaft Milikapiti (Snake Bay) auf Melville Island, um Werke für die Galerie direkt von den Künstlern in Auftrag zu geben, und wurden so zu Pionieren bei der Neudefinition der Darstellung des indigenen Australiens. Die Milikapiti-Künstler reagierten leidenschaftlich und wandelten ihre uralte Tradition des Schnitzens und Malens für Zeremonien in zeitgenössische Kunst um.

Die Künstler schufen eine Reihe zeitgenössischer Skulpturen, die auf Tutini aus der Tiwi-Bestattungszeremonie Pukumani basierten, jedoch frei von zeremoniellen Bezügen waren. Der zeitgenössische Tiwi-Künstler Pedro Wonaeamirri bestätigte diesen Unterschied und erklärte, dass Tutini „für Zeremonien aus Bloodwood-Holz gefertigt werden, und die für Ausstellungen und Galerien aus schwerem, hartem Eisenholz.“ Seit diesem entscheidenden Moment schnitzen und malen Tiwi-Künstler ihre Ocker-Jilamara (Designs) für zwei Zielgruppen: Zeremonien und Kunstgalerien.

 

Pukumani Pfähle, Art Gallery of New South Wales, 1958. Bild ©Art Gallery of New South Wales

Herausforderung der Mainstream-Wahrnehmungen und Durchsetzung der Souveränität

Als die Tiwi Tutini 1959 in der Art Gallery of New South Wales ausgestellt wurden, forderten sie die Mainstream-Gesellschaft heraus. Viele Kritiker lehnten die Platzierung der Tutini in einer Kunstgalerie ab und verbreiteten rassistische Ideen, dass die Skulpturen primitiv seien und dort nicht hingehörten. Tuckson blieb beharrlich und reiste später im selben Jahr, mit der anhaltenden Unterstützung von Scougall, nach Yirrkala im östlichen Arnhem Land, um weitere Aboriginal-Kunst, diesmal vom Volk der Yolngu, in Auftrag zu geben.

Zwei bedeutende Beispiele für die Durchsetzung der Yolngu-Souveränität durch die Verwendung von Aboriginal-Kunst, insbesondere Miny’tji (heilige Rarrk- oder Kreuzschraffurmuster), sind die Dhuwa- und Yirritja-Kirchenpaneele von 1962–63 und die Rindenpetition von 1963. Howard Morphy, der führende lebende Anthropologe der Yolŋu, betont, dass die Künstler „entschieden haben, wie sie ihre Kunst in der Kommunikation mit Außenstehenden einsetzen und wie ihr heiliges Gesetz in öffentlichen Kontexten präsentiert werden könnte.“

 

Die „Bark Petition“ (Rindenpetition) war eine direkte Reaktion auf die drohende Bedrohung durch den Bergbau auf der Gove-Halbinsel, angrenzend an Yirrkala. Sie kombiniert schriftliche Erklärungen und Unterschriften mit Clan-Miny’tji, protestiert gegen die Mine und proklamiert die Landrechte der Yolngu. Obwohl die Mine gebaut wurde und einen Großteil der lokalen Umwelt sowie viele heilige Stätten zerstörte, ebnete die Bark Petition den Weg für die erste Gesetzgebung zum Native Title, die 14 Jahre später verabschiedet wurde. In jüngerer Zeit nutzten Yolngu-Künstler ihr Miny’tji in der Ausstellung „Saltwater: Yirrkala Bark Paintings of Sea Country“, um für den Native Title über ihre Meere zu kämpfen. Im Jahr 2008 waren sie erfolgreich und gewannen exklusive Fischereirechte für die Region der Blue Mud Bay.

Ein weiteres Beispiel für die Verwendung von Kunst der Aborigines in diesem Kontext war im Jahr 1996, als die außergewöhnliche 8 mal 10 Meter große Ngurrara-Leinwand von den traditionellen Eigentümern der Great Sandy Desert geschaffen wurde. Dieses Gemeinschaftswerk wurde in Pirnini von Männern und Frauen in der Great Sandy Desert, Westaustralien, als Beweis für ihre Verbundenheit mit ihrem Land gemalt.

 

Im Jahr 1997 reisten die Mitglieder des Tribunals, die über den Native Title entschieden, zum Lake Priniri. Jeder Künstler stand auf dem von ihm bemalten Abschnitt und sprach in seiner eigenen Sprache über seine Verbindung zum Land. Dies wurde zu einem entscheidenden Beweis für ihren Anspruch auf den Native Title, doch es sollte zehn lange Jahre dauern, bis dieser offiziell anerkannt wurde, obwohl einige Antragsteller immer noch abgewiesen wurden.

In diesen Zeiten nutzten die Aborigines Kunst als Werkzeug und Kommunikationsmittel. Obwohl es ein neues Konzept war, glaubten einige, dass Strategien erforderlich waren, um ihre kulturelle Integrität zu bewahren und heilige Elemente ihrer Kultur nicht übermäßig preiszugeben.

Der Aufstieg der modernen Aborigine-Kunst in den zentralen Wüsten

In dieser Zeit galt die Rindenmalerei als die authentische Form der Aborigine-Kunst, und Kunst aus der Wüste war wenig bekannt. In den zentralen Wüsten wuchsen die für die Rindenmalerei benötigten Bäume nicht, sodass die Aborigines Kunst in anderen Formen schufen. Sie stellten Felsbilder her und bemalten ihre Körper, den Boden und Gegenstände.

 

Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala (bemalter Rücken) und George Tjangala westlich von Papunya, Juni 1972. Bild: ©Llewellyn Parlette

 

Künstler, die ein Bodenbild erstellen, 2002, Auszug aus Wamulu, S. 52–53

 

Die frühen 1970er Jahre waren eine Zeit großer Unsicherheit in der Wüste. Aborigines wurden gewaltsam von ihrem traditionellen Land vertrieben und in Regierungsansiedlungen zusammengepfercht, um Platz für die Viehwirtschaft, den Bergbau und Atomwaffentests zu schaffen. Diese künstlichen Gemeinschaften, in denen verschiedene Sprachgruppen zusammengezwungen wurden, verursachten viele soziale und kulturelle Probleme. Den Menschen war es verboten, ihre Sprachen zu sprechen oder ihre Kultur zu praktizieren. Dies war eine Regierungspolitik, die auf die Assimilierung der indigenen Bevölkerung in die westliche Gesellschaft abzielte, die seit den 1930er Jahren in Haasts Bluff und Hermannsburg und ab den 1950er Jahren in der Gemeinde Papunya angewendet wurde.

Im Jahr 1971 kam ein Schullehrer und Kunstlehrer namens Geoffrey Bardon nach Papunya. Er bemerkte, dass Älteste, wenn sie Geschichten erzählten, Bilder in den Sand zeichneten, um ihre Erzählungen zu untermauern. Er ermutigte die Schulkinder, ein Wandgemälde in einem ähnlichen traditionellen Stil zu malen. Kulturell war es jedoch die Aufgabe der Ältesten, dies zu tun, und sie griffen ein. Die Künstler nutzten die Gelegenheit, traditionell zu malen, was im Gegensatz zu den Siedlungspolitiken stand. Sie malten ihr Land, von dem sie weggebracht worden waren, und stellten durch ihre Kunst die Verbindung dazu wieder her. In diesem Sinne baten sie Bardon um immer mehr Materialien. Dies war die Geburtsstunde einer Revolution in der australischen Kunst und der Anfänge der Modernen Aborigine-Kunstbewegung.

Papunya selbst ist das Epizentrum des Honey Ant Dreaming, wo verwandte Songlines zusammenlaufen. Es ist berühmt für sein gleichnamiges Wandgemälde „Honey Ant Dreaming“. Dieses renommierte Wandgemälde, das die strengen Protokolle für die Kunstform einhält und ihr einen spirituellen Kontext verleiht, wurde an der Schulmauer gemalt. Im Zentrum der Gemeinschaft wurde das Wandgemälde von vielen gesehen und bewundert und gilt weithin als Katalysator für eine künstlerische Revolution in der Aborigine-Kunst.

 

Kaapa Tjanpijinpa stehend vor dem Honey Ant Dreaming Mural, Papunya School, 1971, ©Papunya Tula Artists

 

In „einem Akt kulturellen Vandalismus“ (Ryan in Bardon, 1991) wurde das Wandgemälde übermalt, doch sein Einfluss hatte bereits weit in die Gemeinschaft hineingereicht. Kleinere Malereien von Jukurrpa (Traumgeschichten) erschienen auf verschiedenen Oberflächen, wie Masonitplatten, Streichholzschachteln und Konservendosen. Traditionell wurden diese Bilder im Sand sowie als Körper- und Bodenmalerei für kulturelle Zeremonien erstellt. Harte Oberflächen und Acrylfarbe waren eine neue, westliche Methode, dauerhafte Kunstwerke zu schaffen.

Als die Werke an Popularität gewannen, zogen sie auch Kritik auf sich. Es wurden Bedenken geäußert, zu viel von ihrer heiligen Kultur zu teilen, die ansonsten eingeschränkt wäre. Das Teilen bestimmter Elemente „brach den unveränderlichen Abstammungsplan“ und störte die Verbindung, die die Männer zu ihren Vorfahren hatten. Es wurden Strategien entwickelt, um die kulturelle Integrität der Gemälde zu bewahren. Ein Beispiel dafür ist die Idee, bestimmte Elemente mit Punkten zu maskieren. Clifford Possums Gemälde ist ein gutes Beispiel dafür, wie traditionelle Konzepte auf zeitgenössische Weise dargestellt werden können. Das Gemälde zeigt ein Possum mit Fußabdrücken, die wie menschliche Formen aussehen, und kreisförmigen Formen, die die Orte der Reisen des Vorfahren darstellen. Possum nutzte jedoch die Idee von Feuer- und Rauchwolken, um die Spuren des Vorfahren als konzeptionelles Mittel zu verdecken, um dieselbe Botschaft zu vermitteln.

 

L Buschfeuer II, ©Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972  R Sandhügel-Land westlich von Wilkinkarra, Lake Mackay, ©Timmy Payungka Tjapangati, 1972

 

Diese Technik schafft etwas spirituell Aktives für die Aborigines, da sie die Kräfte der Ahnen in der Erde selbst darstellt. Künstler begannen bald, dieses Konzept auf die Spitze zu treiben, wie in dem Gemälde von Timmy Payungka Tjapangati, das eine heilige Stätte zeigt, aber alle in früheren Wüstenmalereien zu sehenden Ikonen und Symbole sind vollständig verschwunden. Diese Werke mögen abstrakt erscheinen, sind es aber keineswegs. Diese Bilder sind nicht nur Kunst; sie sind fesselnd und haben, wenn man sie persönlich betrachtet, eine erstaunliche Bewegung, die als Summen von Ahnenkraft beschrieben werden kann.

Allerdings waren nicht alle Wüstengemeinschaften mit dieser neuen Malbewegung in den 1970er Jahren zufrieden. Die Ältesten der Yuendumu-Gemeinschaft (gegründet 1946) waren bei der Gründung des Männer-Museums für kulturelle Zwecke der Meinung, dass die Maler in Papunya ihre kulturellen Wege aufgaben und wollten sich zu dieser Zeit nicht daran beteiligen.

Die Yuendumu-Türen und die Verbreitung von Initiativen für Aborigine-Kunst

Doch der Samen war gesät, und in den 1980er Jahren entstanden landesweit Gemeinschaftskunstinitiativen, auch für die Warlpiri-Leute in Yuendumu.

In den frühen 1980er Jahren experimentierten auch die Warlpiri mit Acrylfarben, und die Gemeinschaft hatte eine gemeinsame Entscheidung getroffen: Es war wichtig für die in Yuendumu lebenden Warlpiri, ihr Wissen, ihre angestammten Traditionen und ihre Kultur mit der Welt außerhalb der Wüste zu teilen.

1982 lud Terry Davies, der Schuldirektor, eine Gruppe von Warlpiri-Ältesten ein, ihre heiligen „Dreamings“ auf die Klassenzimmertüren der Schule zu malen. Dieser Akt eröffnete eine zweiseitige Bildung zwischen den Aborigines und den weißen Gemeinschaften und führte Aborigine-Kunst und damit verbundene Geschichten denen vor, die sie noch nie zuvor gesehen hatten. Dreißig Türen wurden mit wichtigen Traumgeschichten bemalt, die den Kindern von Yuendumu ihre Abstammung und Verbindung zum Land vermittelten. Diese Türen blieben 12 Jahre lang in der Schule, bevor sie vom Südaustralischen Museum erworben wurden, als die Schule schließlich modernisiert wurde.

Drei der Yuendumu-Türen, ©Warlukurlangu Artists of Yuendumu

Die Türen waren für die Warlpiri eine Möglichkeit, die Jugend von Yuendumu mit ihrer Kultur zu verbinden, was besonders wichtig war, da weiße Siedler nun einen Großteil des täglichen Lebens bestimmten. Diese greifbaren Gemälde waren nicht nur unerlässlich für die Wissensvermittlung, sondern dienten auch als Quelle des Stolzes für die Aborigines in der Gemeinde. Diese reichen, lebendigen und öffentlichen Gemälde waren eine Möglichkeit, ihre Kultur und Geschichte zu bewahren und, mehr noch, zu feiern.

Im Gegensatz zu traditionelleren Beispielen der Kunst der Aborigines sind die Yuendumu-Türen leuchtend und in einer vollständigen Farbpalette gehalten. Die Künstler konnten mehr als nur die Ocker- und Erdtöne ihrer Vorfahren verwenden und nutzten westliche Medien, um Dreamings voller Vitalität und auffälliger Muster und Farbtöne zu schaffen. Die Yuendumu-Türen sind detailreich gestaltet und ein wichtiges Beispiel für die erfolgreiche Übertragung der Kunst der Aborigines von ihren ursprünglichen, alten Designs in ein großformatiges, westliches Medium.

Jede Tür stellt eine andere Traumgeschichte dar, mit der die Warlpiri so eng verbunden sind. Während Traumgeschichten von Generation zu Generation mit tieferen Bedeutungen weitergegeben werden, als die Kunstwelt sie kennt, bietet jedes Gemälde einen Einblick in die tiefe Verbindung zum Land, zur Abstammung und zur Stärke der Warlpiri-Kultur.

Eine bedeutende Ausstellung aus dieser Zeit auf internationaler Ebene war der Auftrag und die Einbeziehung von Yuendumu-Künstlern zur Gestaltung eines Bodengemäldes für die Ausstellung Magiciens de la terre (Magier der Erde) 1989 in Paris. Diese Ausstellung hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Anerkennung nicht-westlicher Kunst aus der ganzen Welt, einschließlich der Bedeutung der Aborigine-Wüstenkunst aus Australien.

 

Bodenmalerei-Installation, 1989, Magiciens de la terre (Magier der Erde), Paris

 

Das Erbe von Emily Kame Kngwarreye

Eine besondere und hoch angesehene Künstlerin in der Wüste nach dieser Zeit ist Emily Kame Kngwarreye (1910-1996). 1910 in den Utopia Homelands geboren, schuf Kngwarreye in einem Zeitraum von acht Jahren ein unglaubliches Spektrum an Werken.

Ihre bemerkenswerten Kunstwerke sind inspiriert von ihrem kulturellen Leben als Anmatyerre-Älteste und ihrer lebenslangen Fürsorge für die Traumstätten der Frauen in ihrem Clan-Land, Alhalkere. Ihre erste Einführung in westliche Kunsttechniken begann mit Batik, einer Methode des Wachsreservierens zum Färben von Stoffen, doch Kngwarreye gab diese arbeitsintensive Kunstform schließlich auf.

Als 1988 die Acrylmalerei in die Gemeinschaft eingeführt wurde, fühlte sich Emily davon angezogen. Ihr erstes Acrylgemälde, Emu Woman, war ein sofortiger Erfolg und machte sie über Nacht zur Sensation. Die Nachfrage nach ihren Kunstwerken schnellte in die Höhe, was ihr viele Probleme innerhalb der Gemeinschaft bereitete, da sie unter dem Druck von Familienmitgliedern und Außenstehenden stand, Werke zu produzieren.

 

 

In den nächsten acht Jahren produzierte Kngwarreye etwa 3.000 Gemälde, im Schnitt eines pro Tag. Obwohl ihre Karriere relativ kurz war, war sie äußerst produktiv, und ihr individueller Stil entwickelte sich im Laufe ihrer künstlerischen Laufbahn weiter.

Abgesehen vom vorherrschenden „Aboriginal-Stil“ sind Kngwarreyes Gemälde in Spuren verwurzelt, die auf Sand und Körper gemalt wurden. Ihre Kunst detailliert starke Verbindungen zu ihrer Gemeinschaft und ihrem Land durch Ahnengeschichte und -recht sowie die Verwandtschaft, die sie teilte. Kngwarreyes Kunst wechselte von Punkten zu Streifen, die Flüsse und Gelände symbolisieren. Ihre späteren Gemälde enthielten immer größere Punkte, dann Flecken heller, kräftiger Farben und Ringe während ihrer „Koloristen“-Phase. Schwarz-Weiß-Gemälde mit kräftigen Linien, die Körperbemalung darstellen, verliehen einigen ihrer letzten Werke ein expressionistischeres Gefühl.

 

Emily Kame Kngwarreye, Ohne Titel (Körperbemalungs-Serie), 1996, MCA

 

Kngwarreye pflegte eine tiefe Verbindung zu ihren Vorfahren und zeremoniellen Traditionen. Das Yam Dreaming war für sie aus mehreren Gründen besonders wichtig. Erstens war die Yamswurzel eine wichtige Nahrungsquelle für ihr Volk, wenn auch nicht immer leicht zu finden. Zweitens bedeutet ihr zweiter Name „Kame“ „gelbe Yamswurzelblüte“. Diese persönlichen Bindungen zeigen sich in ihrem Werk, das Kngwarreye selbst als „basierend auf allen Aspekten des Gemeinschaftslebens“ beschrieb.

Kngwarreye wird immer eine der bedeutendsten Künstlerinnen in der australischen Gegenwartskunst sein.

Für weitere Einblicke in Emily und ihre künstlerische Praxis besuchen Sie bitte: Emily Kame Kngwarreye: Leben und Kunst

Kunst der Aborigines aus der Kimberley-Region

Ungefähr zur gleichen Zeit, als die Western Desert Movement an Dynamik gewann, prägte ein bedeutendes Ereignis die Kunst der Aborigines in der nordwestlichen Kimberley-Region Australiens und beeinflusste die dort produzierte Kunst stark.

1974 verursachte der Zyklon Tracy weitreichende Schäden und Zerstörungen. 71 Menschen starben, Hunderte wurden verletzt und über 30.000 Menschen wurden obdachlos. Der Sturm traf Darwin, als die Stadt etwa 42.000 Einwohner hatte, und es wird geschätzt, dass über 70 % der Gebäude der Stadt zerstört oder beschädigt wurden.

Für die indigene Bevölkerung der Kimberley-Region galt Darwin als Zentrum der europäischen Kultur. Der Zyklon Tracy wurde als Regenbogen-Schlange interpretiert, die diese zentrale europäische Kultur zerstörte, und wurde von den Aborigines als Warnung der Ahnen verstanden, ihre Kultur stark zu halten.

Das Ereignis führte dazu, dass mehrere Zeremonien, die die Stärke ihrer Kultur zeigten, öffentlich vor Weißen durchgeführt wurden. Ziel war es, den Europäern zu zeigen, dass ihre Sprache und Traditionen trotz der Zerstörung noch intakt waren. Dies wiederum hatte einen erheblichen Einfluss auf die Kunst der Aborigines in der Region, da es eine Reihe von Künstlern inspirierte, Werke zu schaffen, die die Stärke ihrer Kultur und die Bedeutung des Zyklons und seiner Auswirkungen widerspiegelten.

In den Jahren vor dem Zyklon hatte es für die Aborigines in der Kimberley-Region viel kulturelle und soziale Entwurzelung gegeben, da sie von ihrem traditionellen Land vertrieben worden waren. Viele Aborigines in der Kimberley-Region arbeiteten auf Viehfarmen, die im späten 19. Jahrhundert errichtet wurden. Diese Arbeiter verloren plötzlich ihre Arbeitsplätze, als die Eigentümer infolge des Referendums von 1967, als die Aborigines schließlich als Menschen mit gleichen Rechten in der Verfassung anerkannt wurden, Löhne zahlen mussten. Zuvor waren sie nicht als australische Staatsbürger anerkannt worden. Mit dem Verlust der Arbeit waren die meisten gezwungen, die Farmen zu verlassen und Siedlungen am Rande weißer Städte zu bilden.

Der Zyklon wurde als Gelegenheit gesehen, zu zeigen, dass ihre Kultur widerstandsfähig war und dass sie immer noch stolz auf ihr Erbe und ihre Traditionen waren. Dies führte zu einer Zunahme der Produktion von Kunstwerken, die traditionelle Geschichten und Erzählungen der Kimberley-Bevölkerung widerspiegeln.

 

Der Einfluss von Rover Thomas auf die Kunst der Aborigines aus Kimberley

Der führende Künstler dieser Zeit war Rover Thomas (ca. 1926–1998), geboren in Gunawaggi nahe Well 33 an der Canning Stock Route in der Großen Sandwüste Westaustraliens. Von seinem zehnten Lebensjahr bis zu seiner Ansiedlung in der Aborigine-Gemeinschaft Warmun bei Turkey Creek wuchs Rover Thomas in seiner Stammeskultur auf, zog mit seiner Familie zu verschiedenen Viehstationen und arbeitete später als Stockman in Kimberley und im Northern Territory.

 

Eines Nachts hatte Rover einen Traum, in dem er eine Offenbarung vom Geist seiner Tante erhielt, die infolge der durch Zyklon Tracy verursachten Überschwemmungen gestorben war. Rover sah dies als Warnung vor dem Niedergang kultureller Praktiken, und sein Traum inspirierte die Krill-Krill-Zeremonie, die Tänze, Lieder und die Verwendung bemalter Bretter umfasste, welche die Reise der Frau nach dem Tod von ihrem Tod bei Derby zurück zum Ort ihrer Geburt bei Turkey Creek nachzeichneten.

Rover Thomas und sein Onkel Paddy Jaminji begannen 1977 erstmals, Tanzbretter auf zerlegten Teekisten für diese Zeremonie zu bemalen. Ab den frühen 1980er Jahren malte Thomas auf Leinwand mit Ocker, Pigmenten, die er aus der ihn umgebenden Landschaft gewann, was seinen Werken eine strukturierte Oberfläche verlieh.

Rover behandelte in seinen Werken eine Vielzahl von Themen, von den schnellen Veränderungen im Leben der Aborigines, der Vertreibung seines Volkes von seinen angestammten Ländereien und der Unterwerfung bis hin zu den Konflikten zwischen weißen Siedlern und Aborigines, die oft in Blutvergießen und Tragödien endeten. Eine Gemäldeserie aus dieser Zeit zeigte Massakerstätten aus den Grenzkriegen in Kimberley. Bemerkenswerte Werke sind „Ruby Plains Massacre“ und „Camp at Mistake Creek“.

 

Ruby Plains Massaker 1, ©Rover Thomas, 1985

 

Rover Thomas inspirierte viele Künstler aus East Kimberley, die ihm folgten, darunter Queenie McKenzie, Freddie Timms und Paddy Bedford. Mit traditioneller Mythologie und Geschichtenerzählen, die für seine Arbeit so wesentlich waren, schuf Thomas einen Stil, der die Landschaft seiner Kunst sowohl als physischen Ort als auch als spirituelle Stätte darstellte. Er galt als Innovator, sein Stil veränderte die Art und Weise, wie die Kunstwelt die Kunst der australischen Aborigines betrachtete, und definierte den Rahmen neu, in dem sie konzeptualisiert wurde.

Als sich sein Stil entwickelte, ließ er sich von seiner Wüstenerziehung inspirieren und schuf Stücke, die eine kartenähnliche, luftige Perspektive des Landes zeigen, gespickt mit symbolischen Bildern. Thomas' Werke, die trügerisch einfach und doch kraftvoll sind, brachten einen modernistischen, abstrakten Stil in die Kunst der Aborigines. Seine Liebe zu seinem Land, seinen Leuten und der Malerei trieb ihn zum Schaffen an.

Die universelle Anziehungskraft seiner Kunstwerke rückte ihn ins Rampenlicht, und 1990 vertrat er Australien auf der Biennale von Venedig, ein bedeutender Moment für die Kunst der australischen Aborigines. Dies unterstrich die wichtigen Beiträge indigener Künstler in der australischen Kunstszene. Sein Werk zog auch Vergleiche zwischen westlicher Kunst und der Kunst der Aborigines, wobei Thomas selbst, während eines Besuchs der National Gallery, die Werke des amerikanischen abstrakten Expressionisten Mark Rothko mit seinem eigenen Werk verglich und sagte: „Dieser Kerl malt wie ich!“

 

 

Städtische Kunst der Aborigines

Entlang der Ostküste Australiens, in städtischen Bevölkerungszentren, ist die Kunst der Aborigines tief mit den Auswirkungen des Kolonialismus und der erzwungenen Vertreibung indigener Völker von ihren traditionellen Ländereien verbunden. Frühe indigene Künstler wie Tommy McRae (ca. 1835–1901) und William Barak (1824–1903) im stark kolonisierten Osten wurden oft von weißen Siedlern beauftragt, Bilder des traditionellen Lebens und der Zeremonien als Aufzeichnung einer verschwindenden Lebensweise zu schaffen. Diese frühen Werke bieten eine seltene Perspektive auf die Auswirkungen des Kolonialismus auf indigene Gemeinschaften, haben aber erst in jüngster Zeit ihren Platz im künstlerischen Kontext eingenommen.

 

 

In den 1980er Jahren gab es eine Revolution in der urbanen Kunstszene der Aborigines, als Künstler begannen, als echte Künstler und nicht als Hersteller von Kitsch anerkannt zu werden. Die erste Kooperative von Aborigine-Künstlern wurde in Sydney gegründet, was Künstlern Zugang zu Ateliers und Materialien sowie Möglichkeiten für Ausstellungen und Verkäufe verschaffte. Künstler wie Trevor Nichols, einer der Pioniere dieser Bewegung, nutzten ihre Arbeit oft, um politische Themen der Zeit anzusprechen. Andere bemerkenswerte Künstler sind Richard Bell, Lin Onus und Gordon Bennett.

 

Possession Island, ©Gordon Bennet, 1991

 

Im Laufe der Zeit haben indigene Künstler in städtischen Gebieten versucht, traditionelle Praktiken wiederzubeleben und die offizielle australische Geschichte durch ihre Kunst neu zu interpretieren. Die Fotografie wurde auch zu einem wichtigen Medium für indigene Künstler, das es ihnen ermöglichte, die Darstellung indigener Völker selbst in die Hand zu nehmen und Stereotypen herauszufordern.

 

Der Filmstar: David Dalaithngu am Bondi Beach, ©Tracy Moffat, 1985

 

Die Kunst der Aborigines dient als Fenster in die reiche und tief verwurzelte Kultur der Aborigines Australiens, bietet einen Einblick in ihre Verbindung zum Land und zum Traumzeit und ist eine Quelle großen Stolzes für die Künstler, die sie schaffen.

Bitte beachten Sie, dass wir vieles nur gestreift haben, um einen lesbaren und zugänglichen Text zu erhalten. Bemerkenswerte Ausnahmen sind die Kunst der Torres Strait Islander, Kunst aus Far North Queensland und den Pilbara-Regionen, zusammen mit Künstlerporträts der oben genannten Künstler und Schlüsselfiguren wie Albert Namatjira, Ginger Riley und Sally Gabori, unter vielen anderen.

Weitere Informationen zu diesen Künstlern finden Sie in unserem Text: 25 berühmte Aborigine-Künstler, die Sie kennen sollten

Zusätzlich gebührt Wally Caruana eine besondere Erwähnung, dessen Grundsatzrede von 2009 im Toledo Museum of Art über zeitgenössische australische Kunst der Aborigines wesentliche Elemente und die Struktur unseres Textes geprägt hat. Wir empfehlen sein Buch wärmstens: Aboriginal Art von Wally Caruana

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