Geschichte der Aborigine-Kunst

Die australische Kunst der Aborigines blickt auf eine Zehntausende von Jahren umfassende Geschichte zurück und ist damit die älteste durchgehende Kunsttradition der Welt. Von den komplexen Sand- und Körperbemalungen in den Wüstenregionen bis hin zu den beeindruckenden Rindenmalereien und Felsbildern im Norden sind die Kunstformen der Ureinwohner Australiens vielfältig. Trotz dieser Vielfalt dient die gesamte Kunst der Aborigines einem gemeinsamen Zweck: der Kommunikation der Ahnenbindungen und einer tiefen Verbindung zum Land.

Die Kunst der Aborigines ist tief im Dreamtime verwurzelt, auch bekannt als Jukurrpa oder Songlines. Diese Tradition erzählt die Geschichten vom Traum des Künstlers, in dem übernatürliche Wesen über das leere Land zogen und alles schufen. Ikonische Figuren wie die Regenbogenschlange und die Blitzmänner prägten die Welt der Aborigines. Diese Wesen formten nicht nur die Landschaft und all ihre Bewohner, sondern etablierten auch die sozialen und religiösen Bräuche, die bis heute zentrale Bestandteile der Identität der Aborigines sind.

Die Verbindung zum Dreamtime, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft umfasst, wird über Generationen weitergegeben. Die Kunst der Aborigines feiert, stärkt und teilt diese tiefe Bindung und sichert so die Kontinuität dieser heiligen Traditionen.

Bild oben: Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala und George Tjangala westlich von Papunya, Juni 1972. Bild: Llewellyn Parlette

Alte Felskunst und frühe Entdeckungen

Das älteste kohlenstoffdatierte Kunstwerk ist eine 28.000 Jahre alte Kohlezeichnung auf einem Felsfragment, das im Felsüberhang Narwala Gabarnmang im Northern Territory gefunden wurde. Viele andere Werke werden als wesentlich älter eingeschätzt und zeigen Bilder, die von heute ausgestorbenen Megafauna bis hin zur jüngeren Ankunft europäischer Schiffe reichen.

 

Im Jahr 2017 wurden bedeutende Entdeckungen im Felsüberhang Madjedbebe in Arnhem Land gemacht, einem entscheidenden Ort der menschlichen Migration. Diese Funde werden auf bis zu 80.000 Jahre geschätzt, mit aktuellen Bestätigungen auf 65.000 Jahre (+/- 5.000 Jahre). Tausende von Artefakten wurden neben einer beeindruckenden Sammlung von Felskunst ausgegraben. Heute liegt Madjedbebe am Rande der Jabiluka-Feuchtgebiete. Vor 65.000 Jahren lag es jedoch am Rande einer riesigen Savannenlandschaft, die Australien und Neuguinea verband und den Superkontinent Sahul bildete. Der Nachweis von Ockerverwendung und „reflektierenden Farbsubstanzen“ unter den ältesten Artefakten unterstreicht das unglaubliche Alter der Kunst der Aborigines und ihre Rolle in der totemistischen Verbindung, im Geschichtenerzählen und in der Aufzeichnung von Geschichte.

Angesichts dieser unglaublichen Altertümer überspringen wir nun Zehntausende von Jahren, um uns auf jüngere Entwicklungen zu konzentrieren.

Aborigines-Kunst seit der Kolonialisierung

Die Kunst der Aborigines tauchte erst vor etwa 120 Jahren im öffentlichen Raum auf. In den frühen Tagen der Kolonialisierung nahmen Siedler und Entdecker fälschlicherweise an, dass die Aborigines keine künstlerischen Fähigkeiten besäßen. Sie konnten traditionelle Kunstformen der Aborigines nicht erkennen, die sich erheblich von den rechteckigen Bildern und Sockel-Skulpturen unterschieden, die sie mit Kunst assoziierten. Dieses Missverständnis rührte von einem Mangel an Verständnis für die kulturelle und soziale Bedeutung der Kunst der Aborigines her. Folglich wurde entschieden, dass die Verantwortung für das Sammeln von Kunst der Aborigines eher den Museen als der National Gallery of Australia obliegen sollte. Gegenstände wie Bumerangs, Körbe und Schilde wurden als bloße Artefakte angesehen, ohne künstlerischen Wert.

Eine heute sofort erkennbare Art der Kunst der Aborigines ist die Rindenmalerei, die traditionell zur Dekoration von Unterkünften und als Teil von Bestattungsriten verwendet wurde. Europäer beschrieben die Verwendung von Rindenmalerei erstmals 1802, als sie auf Maria Island in Tasmanien landeten und eine lokale Grabstätte entweihten. Die Grabstätte wurde als „konische Struktur, grob aus Rindenstücken gefertigt“, beschrieben, die mit gemalten Mustern verziert war.

Die ersten Sammlungen von Rindenmalereien, die aufgrund ihres künstlerischen und ästhetischen Wertes und nicht aufgrund ethnografischen Interesses angelegt wurden, wurden ab 1912 von Walter Baldwin Spencer (1860-1929) zusammengetragen. Während seines Besuchs im Büffeljagdcamp des Viehzüchters Paddy Cahill (ca. 1863-1923) in Oenpelli (heute Gunbalanya) im westlichen Arnhem Land bat Spencer ausgewählte Künstler, Rindenmalereien auf kleinen, transportfreundlichen Rindenstücken anzufertigen, was sie zuvor noch nie getan hatten. Dies verwandelte die traditionellen Rindenhüttenmalereien in ein neues Medium: die Rindenmalerei.

 

3 Rindenmalereien, von Baldwin Spencer in Auftrag gegeben, 1912-13

 

Spencer stellte als Direktor mehrere Sammlungen für das National Museum of Victoria zusammen und bat Paddy Cahill, Rindenmalereien von Gaagadju-Künstlern in Auftrag zu geben, die gegen Tabakstangen eingetauscht wurden. Etwa 170 Gemälde wurden auf diese Weise zwischen 1912 und 1922 in Auftrag gegeben.

Die erste Ausstellung, die Rindenmalereien zeigte, fand 1913 im Museum of Victoria statt und trug den Titel „Glorious Days“. Eine größere Ausstellung folgte 1929 unter dem Titel „Australian Aboriginal Art“. Ein Artikel aus The West Australian (Fr, 30. August 1929) lautet:

 

ABORIGINES-KUNST. EIN VERNACHLÄSSIGTES GEBIET. Alte Schnitzereien und Gemälde.

„Auf dem Felsüberhang von Mootwingee bei Broken Hill, in New South Wales, und auf den Überhängen von Glen Isla und Langi Ghiran, in den Grampians in Victoria, sowie an vielen anderen Orten in Australien gibt es Felsritzungen und -malereien, die vor langer Zeit von den Aborigines Australiens angefertigt wurden. Anderswo gibt es geschnitzte Bäume und Rindenzeichnungen. Das ethnologische und künstlerische Interesse an diesen Relikten wurde lange vernachlässigt, aber im letzten Monat beschlossen die Treuhänder des National Museum of Victoria, auf Anregung des Komitees des Field Naturalists Club of Victoria, eine Sonderausstellung von Objekten zu arrangieren, die australische Aborigines-Kunst illustrieren. Die Zusammenarbeit der Behörden, die andere Museen kontrollieren, sowie die von Privatsammlern wurde gesichert, und eine ausgezeichnete Serie von Objekten, die eine Vielzahl von verzierten Geräten, zeremoniellen Objekten, persönlichem Schmuck und Rindenzeichnungen [Gemälden] umfassten, zusammen mit Fotografien von Felsüberhangzeichnungen und -malereien und Abgüssen von Felsgravuren, wurde zusammengetragen....“

 

Einer der Hauptaspekte dieser Ausstellung war die Darstellung der Verbindung zwischen Rindenmalerei und anderen Formen der Aborigines-Kunst, wie Körperbemalung und Felskunst, durch fotografische Abbildungen.

Die Ausstellung förderte eine neue Wertschätzung für die Ästhetik dieser Kunstwerke und markierte einen Wandel in der Wahrnehmung der Aborigines-Kunst. Trotzdem fehlte weiterhin ein Verständnis für die kulturelle und soziale Bedeutung der Aborigines-Kunst.

Eine langjährige Debatte darüber, ob man die visuelle Aborigines-Kunst aus anthropologischer oder künstlerischer Perspektive betrachten soll, besteht bis heute. Diese erste große Ausstellung und nachfolgende halfen jedoch dabei, der Öffentlichkeit zu vermitteln, dass Rindenmalereien tatsächlich eine Kunstform waren.

Wie die Bilder zeigen, besteht eine direkte Beziehung zwischen Rindenmalerei und Körperbemalung. Rindenmalereien können als Körperbemalungen angesehen werden, die auf die Rinde eines Baumes statt auf die Haut eines Menschen übertragen wurden. Diese Verbindung ist teilweise der Grund, warum Rindenmalereien normalerweise vertikal statt horizontal ausgestellt werden.

Weitere Beispiele sind Bilder aus der Felskunst und Malereien auf Unterständen. Es ist anzumerken, dass Felskunst oft als Relikt der Vergangenheit angesehen wird, aber sie ist eine fortlaufende Tradition, die bis heute fortbesteht.

Die Entwicklung der Wertschätzung der Aborigines-Kunst im frühen 20. Jahrhundert

Die Wertschätzung und Präsentation der Kunst der Aborigines entwickelte sich im frühen 20. Jahrhundert weiter, als 1941 eine große Ausstellung australischer Kunst unter dem Titel „Art of Australia 1788-1941“ stattfand. Diese Ausstellung begann eine vierjährige Tour durch die Vereinigten Staaten und Kanada, beginnend in der National Gallery of Art in Washington und dem Metropolitan Museum of Art in New York. Der Kurator, Theodore Sizer (1892-1967), entschied sich nach Prüfung der eingereichten Werke, meist uninspirierten Sacharbeiten weißer Künstler, den Fokus auf einen historischen Standpunkt zu verlagern, um die Aufnahme der Kunst der Aborigines in die Ausstellung zu ermöglichen. Er bemerkte, „die Kunst der Ureinwohner war künstlerisch unendlich überlegen“, was eine frühe Wertschätzung und ein Verständnis für die Kunst der Aborigines zeigte.

Die Ausstellung verschaffte der Kunst der australischen Aborigines eine beispiellose Bekanntheit in Ländern, in denen sie zuvor wenig bekannt war. Nach dem Krieg wuchs das anthropologische Interesse an der Kunst der Aborigines rapide.

1948 leitete der Ethnologe C. P. Mountford (1890-1976) eine amerikanisch-australische wissenschaftliche Expedition nach Arnhem Land. Gefördert von National Geographic, der Smithsonian Institution und der australischen Regierung, sammelte die Expedition über 600 Rindenmalereien und Skulpturen, die 1956 teilweise an große staatliche Galerien in Australien verteilt wurden. Mountford hoffte, dass diese Geschenke diese Galerien dazu ermutigen würden, ihre eigenen Sammelprogramme zu starten oder zu reaktivieren, was sie auch taten, wobei die Art Gallery of New South Wales die Führung übernahm.

Im folgenden Jahrzehnt sorgte die weit verbreitete Ausstellung von Kunst-, Handwerks- und wissenschaftlichen Sammlungen in Museen und Galerien, kombiniert mit einer hochkarätigen Berichterstattung in National Geographic, dafür, dass Millionen von Menschen weltweit mit der Kunst der Aborigines in Kontakt kamen.

Bedrohungen und Reaktionen in den 1960er Jahren

In den 1960er Jahren waren die christliche Religion und der Bergbau die beiden Hauptbedrohungen für die Aborigine-Kultur. Die Methodist Overseas Mission spielte eine wichtige Rolle in Arnhem Land und gründete Missionsstationen wie Warruwi (Goulburn Island) im Jahr 1916, Minjilang (Croker Island) im Jahr 1941, Maningrida im Jahr 1957, Milingimbi im Jahr 1923, Yirrkala im Jahr 1935 und Galiwin’ku (Elcho Island) im Jahr 1942.

Obwohl die Aborigines nicht unbedingt Einwände gegen Missionare und das Christentum hatten, waren sie entschlossen, ihre Kultur nicht zu verlieren. Aborigine-Künstler begannen, ihre Kunst zu nutzen, um Europäern die Stärke ihrer Kultur und die Bedeutung ihrer Religion und ihrer Beziehung zum Land zu vermitteln.

Die Vision von Tony Tuckson und Dr. Stuart Scougall

Um diese Zeit, im Jahr 1958, wurde der stellvertretende Direktor der Art Gallery of New South Wales, Tony Tuckson (1921–73), dazu inspiriert, eine Sammlung von Kunst der Aborigines und Torres Strait Islander aufzubauen.

Im Jahr 1958 wurde Tony Tuckson (1921–73), der stellvertretende Direktor der Art Gallery of New South Wales, dazu inspiriert, eine Sammlung von Kunst der Aborigines und Torres Strait Islander aufzubauen. Tuckson war ein Visionär, der glaubte, dass Kunst der Aborigines in einen Kunstgalerie-Kontext gehörte, ein damals revolutionäres Konzept. Mit der Unterstützung des Kunstliebhabers und Philanthropen Dr. Stuart Scougall (1889–1964) machte sich Tuckson daran, die Kulturlandschaft Australiens für immer zu verändern.

Tuckson und Scougall reisten in die kleine Tiwi-Gemeinschaft Milikapiti (Snake Bay) auf Melville Island, um direkt bei den Künstlern Werke für die Galerie in Auftrag zu geben, und wurden so zu Pionieren bei der Neudefinition der Darstellung des indigenen Australiens. Die Milikapiti-Künstler reagierten leidenschaftlich und wandelten ihre jahrhundertealte Tradition des Schnitzens und Malens für Zeremonien in zeitgenössische Kunst um.

Die Künstler schufen eine Reihe zeitgenössischer Skulpturen, die auf Tutini aus der Tiwi-Bestattungszeremonie Pukumani basierten, jedoch frei von zeremoniellen Bezügen waren. Der zeitgenössische Tiwi-Künstler Pedro Wonaeamirri bestätigte diese Unterscheidung und erklärte, dass Tutini „für Zeremonien aus Bloodwood-Holz hergestellt werden und die für Ausstellungen und Galerien aus schwerem, hartem Eisenholz.“ Seit diesem entscheidenden Moment schnitzen und malen Tiwi-Künstler ihre Ocker-Jilamara (Designs) für zwei Zielgruppen: Zeremonien und Kunstgalerien.

 

Pukumani-Pfähle, Art Gallery of New South Wales, 1958. Bild ©Art Gallery of New South Wales

Herausforderung der Mainstream-Wahrnehmung und Behauptung der Souveränität

Als die Tiwi-Tutini 1959 in der Art Gallery of New South Wales ausgestellt wurden, stellten sie die Mainstream-Gesellschaft infrage. Viele Kritiker lehnten die Platzierung der Tutini in einer Kunstgalerie ab und verbreiteten rassistische Ideen, dass die Skulpturen primitiv seien und dort nicht hingehörten. Tuckson blieb beharrlich und reiste später im selben Jahr, mit der anhaltenden Unterstützung von Scougall, nach Yirrkala im östlichen Arnhem Land, um weitere Kunst der Aborigines, diesmal vom Yolngu-Volk, in Auftrag zu geben.

Zwei bedeutende Beispiele für die Behauptung der Yolngu-Souveränität durch die Verwendung von Aborigines-Kunst, insbesondere Miny’tji (heilige Rarrk- oder Schraffur-Muster), sind die Dhuwa- und Yirritja-Kirchenpaneele von 1962–63 und die Rindenpetition von 1963. Howard Morphy, der führende lebende Anthropologe der Yolngu, betont, dass die Künstler „entschieden haben, wie sie ihre Kunst in der Kommunikation mit Außenstehenden einsetzen und wie ihr heiliges Gesetz in öffentlichen Kontexten präsentiert werden konnte.“

 

Die Bark Petition war eine direkte Antwort auf die drohende Bedrohung durch den Bergbau auf der Gove-Halbinsel, angrenzend an Yirrkala. Sie kombiniert schriftliche Erklärungen und Unterschriften mit Clan-Miny’tji, die gegen die Mine protestieren und die Landrechte der Yolngu verkünden. Obwohl der Bergbau fortgesetzt wurde, wodurch ein Großteil der lokalen Umwelt und viele heilige Stätten zerstört wurden, ebnete die Bark Petition den Weg für das erste Gesetz über die Rechte der Ureinwohner (Native Title Legislation), das 14 Jahre später verabschiedet wurde. In jüngerer Zeit nutzten Yolngu-Künstler ihre Miny’tji in der Ausstellung „Saltwater: Yirrkala Bark Paintings of Sea Country“, um für Native Title über ihre Meere zu kämpfen. 2008 waren sie erfolgreich und gewannen exklusive Fischereirechte für die Region Blue Mud Bay.

Ein weiteres Beispiel für die Verwendung von Kunst der Aborigines in diesem Kontext war 1996, als die außergewöhnliche 8 mal 10 Meter große Ngurrara-Leinwand von älteren traditionellen Eigentümern der Großen Sandwüste geschaffen wurde. Dieses Gemeinschaftswerk wurde in Pirnini von Männern und Frauen in der Großen Sandwüste, Westaustralien, als Beweis ihrer Verbindung zu ihrem Land gemalt.

 

1997 reisten die Tribunalsmitglieder, die über den Native Title entschieden, zum Lake Priniri. Jeder Künstler stand auf dem Abschnitt, den er gemalt hatte, und sprach in seiner eigenen Sprache über seine Verbindung zum Land. Dies wurde zu einem entscheidenden Beweis für ihren Anspruch auf Native Title, doch es dauerte zehn lange Jahre, bis dieser offiziell anerkannt wurde, obwohl einige Antragsteller immer noch abgewiesen wurden.

In diesen Zeiten nutzten die Aborigines Kunst als Werkzeug und Kommunikationsmittel. Obwohl es ein neues Konzept war, waren einige der Meinung, dass Strategien erforderlich waren, um ihre kulturelle Integrität zu wahren und heilige Elemente ihrer Kultur nicht übermäßig zu teilen.

Der Aufstieg der modernen Aborigine-Kunst in den zentralen Wüsten

Zu dieser Zeit galt die Rindenmalerei als die authentische Form der Aborigine-Kunst, und Kunst aus der Wüste war wenig bekannt. In den zentralen Wüsten wuchsen die für die Rindenmalerei benötigten Bäume nicht, so dass die Aborigines Kunst in anderen Formen schufen. Sie stellten Felsbilder her und malten auf ihre Körper, auf den Boden und auf Gegenstände.

 

Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala (bemalter Rücken) und George Tjangala westlich von Papunya, Juni 1972. Bild: ©Llewellyn Parlette

 

Künstler bei der Schaffung eines Bodenbildes, 2002, Auszug aus Wamulu, S. 52–53

 

Die frühen 1970er Jahre waren eine Zeit großer Unsicherheit in der Wüste. Aborigines wurden gewaltsam von ihrem traditionellen Land vertrieben und in Regierungsiedlungen zusammengetrieben, um Platz für die Viehwirtschaft, den Bergbau und Atomwaffentests zu schaffen. Diese künstlichen Gemeinschaften, in denen verschiedene Sprachgruppen zwangsweise zusammengelegt wurden, verursachten viele soziale und kulturelle Probleme. Den Menschen wurde verboten, ihre Sprachen zu sprechen oder ihre Kultur zu praktizieren. Dies war eine Regierungspolitik, die auf die Assimilation indigener Völker in die westliche Gesellschaft abzielte und seit den 1930er Jahren in Haasts Bluff und Hermannsburg sowie ab den 1950er Jahren in der Papunya-Gemeinschaft in Kraft war.

1971 kam ein Schullehrer und Kunstlehrer namens Geoffrey Bardon nach Papunya. Er bemerkte, dass ältere Menschen beim Erzählen von Geschichten Bilder in den Sand zeichneten, um ihre Erzählungen zu begleiten. Er ermutigte die Schulkinder, ein Wandgemälde in einem ähnlichen traditionellen Stil zu malen. Kulturell war es jedoch die Aufgabe der Ältesten, dies zu tun, und sie griffen ein. Die Künstler genossen die Gelegenheit, traditionell zu malen, was im Gegensatz zu den Siedlungspolitiken stand. Sie malten ihr Land, von dem sie weggebracht worden waren, und stellten durch ihre Kunst eine Verbindung dazu her. Mit diesem Gedanken baten sie Bardon um immer mehr Materialien. Dies war die Geburtsstunde einer Revolution in der australischen Kunst und der Anfänge der modernen Aborigine-Kunstbewegung.

Papunya selbst ist das Epizentrum des „Honey Ant Dreaming“, wo sich entsprechende Songlines treffen. Es ist berühmt für sein gleichnamiges Wandgemälde, das „Honey Ant Dreaming“-Wandgemälde. Dieses renommierte Wandgemälde, das die strengen Protokolle der Kunstform einhält und ihr einen spirituellen Kontext verleiht, wurde an die Schulwand gemalt. Im Zentrum der Gemeinschaft wurde das Wandgemälde von vielen gesehen und bewundert und gilt weithin als Katalysator für eine künstlerische Revolution in der Aborigine-Kunst.

 

Kaapa Tjanpijinpa vor dem Honey Ant Dreaming Mural, Papunya School, 1971, ©Papunya Tula Artists

 

In „einem Akt des kulturellen Vandalismus“ (Ryan in Bardon, 1991) wurde das Wandgemälde übermalt, doch sein Einfluss hatte bereits weit in die Gemeinschaft hineingewirkt. Kleinere Gemälde von Jukurrpa (Traumzeit-Geschichten) erschienen auf verschiedenen Oberflächen, wie Masonitplatten, Streichholzschachteln und Konservendosen. Traditionell wurden diese Bilder im Sand und als Körper- und Bodenmalerei für kulturelle Zeremonien geschaffen. Harte Oberflächen und Acrylfarbe waren eine neue, westliche Methode zur Herstellung dauerhafter Kunst.

Als die Werke an Popularität gewannen, erregten sie auch Kritik. Es wurden Bedenken geäußert, zu viel ihrer heiligen Kultur preiszugeben, die sonst eingeschränkt wäre. Das Teilen bestimmter Elemente „brach den unveränderlichen Abstammungsplan“ und beeinträchtigte die Verbindung, die die Männer zu ihren Vorfahren hatten. Es wurden Strategien entwickelt, um die kulturelle Integrität der Gemälde zu bewahren. Ein Beispiel dafür ist die Idee, bestimmte Elemente mit Punkten zu maskieren. Clifford Possums Gemälde ist ein gutes Beispiel dafür, wie traditionelle Konzepte auf zeitgenössische Weise dargestellt werden können. Das Gemälde zeigt ein Opossum mit Fußabdrücken, die menschlichen Formen ähneln, und kreisförmigen Formen, die die Orte der Reisen des Vorfahren darstellen. Possum verwendete jedoch die Idee von Feuer- und Rauchwolken, um die Spuren des Vorfahren als konzeptionelles Mittel zu verdecken, um dieselbe Botschaft zu vermitteln.

 

L Bush-fire II, ©Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972  R Sandhill country west of Wilkinkarra, Lake Mackay, ©Timmy Payungka Tjapangati, 1972

 

Diese Technik schafft etwas spirituell Aktives für die Aborigines, denn sie stellt die Kräfte der Ahnen in der Erde selbst dar. Künstler begannen bald, dieses Konzept bis zum Extrem zu treiben, wie in dem Gemälde von Timmy Payungka Tjapangati, das eine heilige Stätte zeigt, aber alle Ikonen und Symbole, die in früheren Wüstenbildern zu sehen waren, sind vollständig verschwunden. Diese Werke mögen abstrakt erscheinen, sind es aber keineswegs. Diese Bilder sind nicht einfach Kunst; sie sind fesselnd und haben, wenn man sie persönlich betrachtet, eine erstaunliche Bewegung, die als Summen ancestraler Kraft beschrieben werden kann. Heute bleibt die Punktmalerei die am weitesten verbreitete Form der Aborigine-Kunst aus Australiens Wüstenregion.

Allerdings waren nicht alle Wüstengemeinschaften mit dieser neuen Malbewegung in den 1970er Jahren glücklich. Die Ältesten der Yuendumu-Gemeinschaft (gegr. 1946 waren der Ansicht, dass die Maler in Papunya ihre kulturellen Wege aufgaben und wollten damals nicht daran teilnehmen.

Die Yuendumu-Türen und die Verbreitung von Initiativen für Aborigine-Kunst

Aber der Samen war gesät, und in den 1980er Jahren entstanden überall im Land Gemeinschaftskunstinitiativen, auch für die Warlpiri-Leute in Yuendumu.

In den frühen 1980er Jahren experimentierten auch die Warlpiri mit Acrylfarben, und die Gemeinde hatte eine gemeinsame Entscheidung getroffen: Es war wichtig für die in Yuendumu lebenden Warlpiri, ihr Wissen, ihre Ahnenüberlieferungen und ihre Kultur mit der Welt außerhalb der Wüste zu teilen.

1982 lud Terry Davies, der Schulleiter, eine Gruppe von Warlpiri-Ältesten ein, ihre heiligen Dreamings auf die Klassenzimmertüren der Schule zu malen. Dieser Akt eröffnete eine wechselseitige Bildung zwischen den Aborigine- und weißen Gemeinschaften, indem er denjenigen, die sie noch nie zuvor gesehen hatten, Aborigine-Kunst und die damit verbundenen Geschichten vorstellte. Dreißig Türen wurden mit wichtigen Dreaming-Geschichten bemalt, die den Yuendumu-Kindern etwas über ihre Abstammung und ihre Verbindung zum Land lehrten. Diese Türen blieben 12 Jahre lang in der Schule, bevor sie vom South Australian Museum erworben wurden, als die Schule schließlich modernisiert wurde.

Drei der Yuendumu-Türen, ©Warlukurlangu Artists of Yuendumu

Die Türen waren für die Warlpiri-Leute eine Möglichkeit, die Jugend von Yuendumu mit ihrer Kultur zu verbinden, was besonders wichtig war, da weiße Siedler nun einen Großteil des täglichen Lebens bestimmten. Diese greifbaren Gemälde waren nicht nur für die Vermittlung von Wissen unerlässlich, sondern dienten auch als Quelle des Stolzes für die Aborigines in der Gemeinschaft. Diese reichen, lebendigen und öffentlichen Gemälde waren eine Möglichkeit, ihre Kultur und Geschichte zu bewahren und, mehr noch, zu feiern.

Im Gegensatz zu traditionelleren Beispielen der Kunst der Aborigines sind die Yuendumu-Türen leuchtend farbig mit einer vollen Palette. Die Künstler konnten mehr als nur die Ocker- und Erdtöne ihrer Vorfahren verwenden und nutzten westliche Medien, um Dreamings voller Vitalität und auffälliger Muster und Farbtöne zu schaffen. Die Yuendumu-Türen sind aufwendig detailliert und ein wichtiges Beispiel für die erfolgreiche Übertragung der Kunst der Aborigines von ihren ursprünglichen alten Designs auf ein großformatiges, westliches Medium.

Jede Tür zeigt eine andere Traumzeitgeschichte, mit der die Warlpiri so eng verbunden sind. Während Traumzeiten von Generation zu Generation mit tieferen Bedeutungen weitergegeben werden, als die Kunstwelt bekannt ist, bietet jedes Gemälde einen Einblick in die tiefe Verbindung zum Land, zur Abstammung und zur Stärke der Warlpiri-Kultur.

Eine bedeutende Ausstellung aus dieser Zeit auf internationaler Ebene war der Auftrag und die Einbeziehung von Yuendumu-Künstlern, ein Bodenbild für die Ausstellung Magiciens de la terre (Zauberer der Erde) 1989 in Paris zu schaffen. Diese Ausstellung hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Anerkennung nicht-westlicher Kunst aus aller Welt, einschließlich der Bedeutung der Wüstenkunst der Aborigines aus Australien.

 

Bodenmalerei-Installation, 1989, Magiciens de la terre (Zauberer der Erde), Paris

 

Das Erbe von Emily Kame Kngwarreye

Eine besondere Künstlerin von Bedeutung und Verehrung in der Wüste nach dieser Zeit ist Emily Kame Kngwarreye (1910-1996). 1910 in den Utopia Homelands geboren, schuf Kngwarreye über einen Zeitraum von acht Jahren ein unglaubliches Spektrum an Werken.

Ihre bemerkenswerten Kunstwerke sind inspiriert von ihrem kulturellen Leben als Anmatyerre-Älteste und ihrer lebenslangen Fürsorge für die Traumzeitstätten der Frauen in ihrem Clan-Land, Alhalkere. Ihre erste Einführung in westliche Kunsttechniken begann mit Batik, einer Methode des Wachsreservierens zum Färben von Stoffen, doch Kngwarreye gab diese arbeitsintensive Kunstform schließlich auf.

Als 1988 die Acrylmalerei in die Gemeinschaft eingeführt wurde, wandte sich Emily ihr zu. Ihr erstes Acrylbild, Emu Woman, war ein sofortiger Erfolg und machte sie über Nacht zu einer Sensation. Die Nachfrage nach ihren Kunstwerken schoss in die Höhe, was ihr unter dem Druck von Familienmitgliedern und Außenstehenden, Werke zu produzieren, viele Probleme in der Gemeinschaft bereitete.

 

 

In den nächsten acht Jahren schuf Kngwarreye etwa 3.000 Gemälde, etwa eines pro Tag. Obwohl ihre Karriere relativ kurz war, war sie sehr produktiv, und ihr individueller Stil entwickelte sich im Laufe ihrer künstlerischen Entwicklung weiter.

Abgesehen vom vorherrschenden „aboriginen Stil“ sind Kngwarreyes Gemälde in auf Sand und Körper gemalten Zeichen verwurzelt. Ihre Kunst beschreibt starke Verbindungen zu ihrer Gemeinschaft und ihrem Land durch Ahnengeschichte und -recht sowie die Verwandtschaft, die sie teilte. Kngwarreyes Kunst wechselte von Punkten zu Streifen, die Flüsse und Gelände symbolisieren. Ihre späteren Gemälde enthielten immer größere Punkte, dann Flecken aus hellen, kräftigen Farben und Ringe während ihrer „Koloristen“-Phase. Schwarz-Weiß-Gemälde mit kräftigen Linien, die Körperbemalung darstellten, gaben einigen ihrer letzten Werke ein expressionistischeres Gefühl.

 

Emily Kame Kngwarreye, Ohne Titel (Körperbemalungsserie), 1996, MCA

 

Kngwarreye pflegte eine tiefe Verbindung zu ihrer Abstammung und ihren zeremoniellen Traditionen. Die Yamswurzel-Traumzeit war ihr aus mehreren Gründen besonders wichtig. Erstens war die Yamswurzel eine wichtige Nahrungsquelle für ihr Volk, wenn auch nicht immer leicht zu finden. Zweitens bedeutet ihr zweiter Name „Kame“ „gelbe Yamswurzelblüte“. Diese persönlichen Verbindungen zeigen sich in ihrem Werk, das Kngwarreye selbst als „auf allen Aspekten des Gemeinschaftslebens basierend“ beschrieb.

Kngwarreye wird immer eine der bedeutendsten Künstlerinnen in der australischen Gegenwartskunst bleiben.

Für weitere Informationen über Emily und ihre Kunstpraxis besuchen Sie bitte: Emily Kame Kngwarreye: Leben und Kunst

Aborigine-Kunst aus Kimberley

Etwa zur gleichen Zeit, als die Western Desert Movement an Fahrt gewann, prägte ein bedeutendes Ereignis die Kunst der Aborigines in der North-west Kimberley Region Australiens und beeinflusste die dort entstehende Kunst stark.

1974 verursachte Zyklon Tracy weitreichende Schäden und Zerstörungen, tötete 71 Menschen, verletzte Hunderte und machte über 30.000 Menschen obdachlos. Der Sturm traf, als Darwin eine Bevölkerung von etwa 42.000 Menschen hatte, und es wird geschätzt, dass über 70% der Gebäude der Stadt zerstört oder beschädigt wurden.

Für die indigenen Völker des Kimberley galt Darwin als Zentrum der europäischen Kultur. Die Interpretation des Zyklons Tracy war die einer Regenbogen-Schlange, die diese zentrale europäische Kultur zerstörte, und wurde von den Aborigines als Warnung der Vorfahren verstanden, ihre Kultur stark zu halten.

Das Ereignis führte dazu, dass mehrere Zeremonien, die die Stärke ihrer Kultur teilten, öffentlich vor Weißen aufgeführt wurden. Ziel war es, den Europäern zu zeigen, dass ihre Sprache und Traditionen trotz der Zerstörung intakt waren. Dies wiederum hatte einen erheblichen Einfluss auf die Kunst der Aborigines in der Region, da es eine Reihe von Künstlern inspirierte, Werke zu schaffen, die die Stärke ihrer Kultur und die Bedeutung des Zyklons und seiner Auswirkungen widerspiegelten.

In den Jahren vor dem Zyklon gab es für die Aborigines in der Kimberley-Region viel kulturelle und soziale Verdrängung, da sie aus ihren traditionellen Gebieten vertrieben worden waren. Viele Aborigines im Kimberley arbeiteten auf Rinderfarmen, die im späten 19. Jahrhundert gegründet wurden. Diese Arbeiter verloren plötzlich ihre Arbeit, als die Besitzer aufgrund des Referendums von 1967, bei dem die Aborigines endlich als Menschen mit gleichen Rechten in der Verfassung anerkannt wurden, gezwungen waren, Löhne zu zahlen. Zuvor waren sie nicht als australische Staatsbürger anerkannt worden. Mit dem Verlust der Arbeit waren die meisten gezwungen, die Stationen zu verlassen und Siedlungen und gepachtete Ansiedlungen am Rande weißer Städte zu bilden.

Der Zyklon wurde als Gelegenheit gesehen, zu zeigen, dass ihre Kultur widerstandsfähig war und dass sie immer noch stolz auf ihr Erbe und ihre Traditionen waren. Dies führte zu einer Zunahme der Produktion von Kunstwerken, die traditionelle Geschichten und Erzählungen des Kimberley-Volkes widerspiegeln.

 

Der Einfluss von Rover Thomas auf die Kunst der Aborigines aus dem Kimberley

Der führende Künstler dieser Zeit war Rover Thomas (circa 1926–1998), geboren in Gunawaggi in der Nähe von Well 33 an der Canning Stock Route in der Großen Sandwüste Westaustraliens. Von seinem zehnten Lebensjahr bis er sich in der Aborigines-Gemeinschaft Warmun in der Nähe von Turkey Creek niederließ, „wuchs“ Rover Thomas in seiner Stammeskultur auf, zog mit seiner Familie zu verschiedenen Viehstationen und arbeitete später als Viehtreiber im Kimberley und im Northern Territory.

 

Eines Nachts hatte Rover einen Traum, in dem er eine Offenbarung vom Geist seiner Tante erhielt, die an den Folgen der Überschwemmungen durch Zyklon Tracy gestorben war. Rover sah dies als Warnung vor dem Niedergang kultureller Praktiken, und sein Traum inspirierte die Krill-Krill-Zeremonie, die Tänze, Lieder und die Verwendung bemalter Bretter umfasste, die die Reise der Frau nach dem Tod von ihrem Tod bei Derby zurück zu ihrem Geburtsort bei Turkey Creek nachzeichneten.

Rover Thomas und sein Onkel Paddy Jaminji begannen 1977 mit der Malerei von Tanzbrettern auf zerlegten Teekisten für diese Zeremonie. Ab den frühen 1980er Jahren malte Thomas auf Leinwand mit Ocker, Pigmenten, die er aus dem umliegenden Land bezog, was seinen Werken eine strukturierte Oberfläche verlieh.

Rover behandelte in seinen Werken eine Vielzahl von Themen, von den schnellen Veränderungen im Leben der Aborigines, der Vertreibung seines Volkes aus ihren angestammten Ländern und der Unterdrückung bis hin zu den Konflikten zwischen weißen Siedlern und Aborigines, die oft in Blutvergießen und Tragödien endeten. Eine Serie von Gemälden aus dieser Zeit stellte Massakerstätten aus den Grenzkriegen im Kimberley dar. Bemerkenswerte Werke sind „Ruby Plains Massacre“ und „Camp at Mistake Creek“.

 

Ruby Plains Massaker 1, ©Rover Thomas, 1985

 

Rover Thomas inspirierte viele Künstler des East Kimberley, die ihm folgten, darunter Queenie McKenzie, Freddie Timms und Paddy Bedford. Mit traditioneller Mythologie und Geschichtenerzählen, die für seine Arbeit so wesentlich waren, schuf Thomas einen Stil, der die Landschaft seiner Kunst sowohl als physischen Ort als auch als spirituelle Stätte darstellte. Als Innovator galt sein Stil, der die Wahrnehmung der australischen Aborigines-Kunst in der Kunstwelt veränderte und den Rahmen, in dem sie konzeptualisiert wurde, neu definierte.

Als sich sein Stil entwickelte, ließ er sich von seiner Wüstenerziehung inspirieren und schuf Werke, die eine kartenähnliche, luftige Perspektive des Landes bieten, übersät mit symbolischen Bildern. Auf den ersten Blick einfach, doch kraftvoll, brachte Thomas' Werke einen modernistischen, abstrakten Stil in die Aborigines-Kunst. Seine Liebe zu seinem Land, seinen Leuten und der Malerei trieb ihn an zu schaffen.

Die universelle Anziehungskraft seiner Kunstwerke brachte ihn ins Rampenlicht, und 1990 vertrat er Australien bei der Biennale in Venedig, ein bedeutender Moment für die australische Aborigines-Kunst. Dies unterstrich die wichtigen Beiträge indigener Künstler in der australischen Kunstszene. Seine Arbeit zog auch Vergleiche zwischen westlicher Kunst und Aborigines-Kunst, wobei Thomas selbst bei einem Besuch der National Gallery die Werke des amerikanischen abstrakten Expressionisten Mark Rothko mit seinen eigenen Werken verglich und sagte: „Dieser Kerl malt wie ich!“

 

 

Urbane Kunst der Aborigines

Entlang der Ostküste Australiens, in städtischen Populationen, ist die Kunst der Aborigines tief mit den Auswirkungen des Kolonialismus und der gewaltsamen Vertreibung indigener Völker aus ihren traditionellen Gebieten verbunden. Frühe indigene Künstler wie Tommy McRae (ca. 1835–1901) und William Barak (1824-1903) im stark kolonisierten Osten wurden oft von weißen Siedlern beauftragt, Bilder des traditionellen Lebens und der Zeremonien als Aufzeichnung einer verschwindenden Lebensweise zu schaffen. Diese frühen Werke bieten eine seltene Perspektive auf die Auswirkungen des Kolonialismus auf indigene Gemeinschaften, haben aber erst in jüngerer Zeit ihren Platz im künstlerischen Kontext eingenommen.

 

 

In den 1980er Jahren kam es zu einer Revolution in der urbanen Aborigines-Kunstszene, da Künstler begannen, als wahre Künstler und nicht als Hersteller von Kitsch anerkannt zu werden. Die erste Kooperative von Aborigines-Künstlern wurde in Sydney gegründet, die den Künstlern Zugang zu Atelierräumen und Materialien sowie Möglichkeiten für Ausstellungen und Verkäufe verschaffte. Künstler wie Trevor Nichols, einer der Pioniere dieser Bewegung, nutzten ihre Arbeit oft, um politische Themen der Zeit anzusprechen. Weitere bemerkenswerte Künstler sind Richard Bell, Lin Onus und Gordon Bennett.

 

Besitzinsel, ©Gordon Bennet, 1991

 

Im Laufe der Zeit haben indigene Künstler in urbanen Gebieten versucht, traditionelle Praktiken wiederzubeleben und die offizielle australische Geschichte durch ihre Kunst neu zu interpretieren. Fotografie wurde auch ein wichtiges Medium für indigene Künstler, das es ihnen ermöglichte, die Darstellung indigener Völker selbst zu kontrollieren und Stereotypen zu hinterfragen.

 

Der Filmstar: David Dalaithngu am Bondi Beach, ©Tracy Moffat, 1985

 

Die Kunst der Aborigines dient als Fenster zur reichen und tief verwurzelten Kultur der Aborigines Australiens, gewährt einen Einblick in ihre Verbindung zum Land und zum Traumzeit, und bietet eine Quelle großen Stolzes für die Künstler, die sie schaffen.

Bitte beachten Sie, dass wir vieles überflogen haben, um einen lesbaren und zugänglichen Text zu erhalten. Bemerkenswerte Ausnahmen sind die Kunst der Torres Strait Islander, Kunst aus Far North Queensland und den Pilbara-Regionen, sowie Künstlerporträts der oben genannten Künstler und Schlüsselfiguren wie Albert Namatjira, Ginger Riley und Sally Gabori, unter vielen anderen.

Weitere Informationen zu diesen Künstlern finden Sie in unserem Text: 25 berühmte Aborigines-Künstler, die Sie kennen sollten

Ein besonderer Dank gilt Wally Caruana, dessen Grundsatzrede von 2009 im Toledo Museum of Art über zeitgenössische Kunst der australischen Aborigines die Schlüsselelemente und die Struktur unseres Textes geprägt hat. Wir empfehlen sein Buch „Aboriginal Art by Wally Caruana“ wärmstens.

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