Djambawa Marawili AM, Gurtha, 128x75cm Rinde

• Aborigine-Künstler - Djambawa Marawili AM
• Gemeinschaft - Yilpara / Yirkala
• Heimat - Bäniyala / Yilpara
• Zentrum für Aborigine-Kunst – Buku-Larrŋgay Mulka Center
• Katalognummer - 7488/19
• Materialien – Erdpigmente auf Stringybark
• Größe (cm) – H128 B75 T6 (unregelmäßig)
• Versandvarianten – Das Kunstwerk wird flach verschickt und kann mit einer Metallhalterung für Stabilität aufgehängt werden
• Ausrichtung – Wie angezeigt

Djambawa erklärt die Elemente seines Gemäldes, das Themen wie Feuer und Wasser enthält, und beschreibt die Ereignisse der Vorfahren, in denen Bäru, das Krokodil, eine zentrale Rolle spielt.

Das im Hintergrund des Gemäldes gemalte Miny'tji-Design ist ein Madarrpa-Clan-Design, das sowohl Salzwasser als auch Feuer darstellt. Die Asche des Feuers ist schwarz dargestellt.

„Bäru lagerte an einem Feuer und seine Frau Dhamiliŋu ging auf die Jagd und holte Mänyduŋ, Schnecken.“ Bäru schlief und seine Frau aß die Schnecken und warf ihm die Muscheln auf den Kopf. Bäru wurde wild und warf seine Frau ins Feuer.

Durch die Verbrennungen durch das Feuer nach diesem Streit soll Bäru schwere Narben erlitten haben, die zu der charakteristischen Haut des Krokodils führten. Als wichtiger Vorfahre der Yirritja-Gruppe spielte Bäru eine Rolle bei der Benennung von Landgebieten, die verschiedenen Yirritja-Clans gehörten. 'Bäru sagte: „Mein Stamm wird ... sein“ und gab allen Orten und Menschen Namen. Er ging auch nach Maningrida – dort gibt es eine Geschichte für ihn, aber sie haben eine andere Sprache und andere Designs. Sie nennen sich Madarrpa-Volk. Bei Roper gibt es auch Leute, die sich Madarrpa nennen. Aber hier, in Bäniyala, gehöre ich zum Stamm der Salzwasser-Madarpa – wir haben unsere eigene Sprache und Lieder.“

Im feurigen Mahlstrom verbirgt sich die folgende Ergänzung zur Geschichte:

Zwei Ahnenwesen, Burrak und Garramatji aus dem alten Yirritja, fuhren in ihrem Einbaum von der Küste der Blue Mud Bay aus bei Yathikpa auf See, um zu jagen. Sie bereiteten ihre Gegenstände aus Harpunierungsutensilien vor, deren Erscheinungsformen heute in geheimen Zeremonien verwendet werden. Als sie Dugong sahen, verfolgten sie ihn. In dieser Gegend befand sich ein versunkener Felsen, der von turbulentem und gefährlichem Wasser umgeben war, und hier suchten die Dugong Zuflucht, um den Jägern zu entkommen. Die Wirkung der geschleuderten Harpune auf den Dugong, also den Felsen, erzürnte die Machthaber und ließ diese gefährlichen Gewässer aus heiligen Feuern von unten kochen. Das Kanu kenterte und die Ahnenjäger ertranken, die mit ihrem Kanu und ihren Jagdutensilien ans Ufer gespült wurden. Die Harpune verwandelt sich in einen hohlen Baumstamm, der in diesem Fall für die erste Bestattungszeremonie der Madarrpa verwendet wurde.

In vielerlei Hinsicht ist die Ernte und Materialgewinnung zur Herstellung von Rindengemälden eine Kunst für sich. Die Rinde wird von der Eukalyptus-Fadenrinde abgeschält. Es wird im Allgemeinen während der Regenzeit vom Baum geerntet. In den Baum werden zwei horizontale und eine einzelne vertikale Scheibe eingeschnitten und die Rinde vorsichtig abgeschält. Die glatte innere Rinde wird aufbewahrt und ins Feuer gelegt. Nach dem Brennen wird die Rinde flachgedrückt und beschwert, damit sie flach trocknet. Nach dem Trocknen bildet die Rinde eine feste Oberfläche und kann bemalt werden.

Djawakan Marika, Yilpirr Wanambi, Wukun Wanambi und Nambatj Munu+ïgurr Ernte von Fadenrinde für Künstler Bildnachweis: David Wickens

Wanapa Munu+ïgurr, Yilpirr Wanambi und Wukun Wanambi ernten Fadenrinde. Bildnachweis: David Wickens

Wanapa und Nambatj Munu+ïgurr feuern eine Rinde ab, um den Abflachungsprozess einzuleiten. Bildnachweis: David Wickens

Die Gemälde des Arnhemlandes zeichnen sich durch die Verwendung feiner schraffierter Muster von Clan-Motiven aus, die die Macht der Vorfahren symbolisieren: Die schraffierten Muster, im Westen als Rarrk und im Osten als Miny'tji bekannt, erzeugen einen optischen Glanz, der die Präsenz der Kräfte der Vorfahren widerspiegelt.

Diese Muster bestehen aus Schichten feiner Linien, die mit einem kurzstieligen Pinsel aus Menschenhaar auf die Oberfläche der Rinde aufgetragen werden, so wie sie zu Zeremonien auf den Körper gemalt werden.

Rerrkiwaŋa Munuŋgurr malt das Gumatj-Feuer oder Gurtha-Design ihres Mannes. Bildnachweis: Buku-Larrŋgay Mulka Center

Die Palette des Künstlers besteht aus roten und gelben Ockern unterschiedlicher Intensität und Farbtöne, von matt bis glänzend, sowie Holzkohle und weißem Ton (siehe Abbildung oben). Pigmente, die einst mit natürlichen Bindemitteln wie Eigelb vermischt wurden, werden seit den 1960er Jahren mit wasserlöslichen Holzleimen kombiniert.

Naminapu Maymuru White sammelt weißen Gapan-Ton, der zum Malen verwendet wird. Bildnachweis: Edwina Circuitt

Djambawa Marawili ist ein Künstler, der im Mainstream erfolgreich war, für den die Produktion von Kunst jedoch nur ein kleiner Teil eines viel größeren Ganzen ist. Djambawas Hauptaufgabe ist die des Anführers des Madarrpa-Clans. Er kümmert sich um das spirituelle Wohlergehen seiner eigenen und anderer verwandter Clans und ist ein Aktivist und Administrator an der Schnittstelle zwischen Nicht-Aborigines und den Yolŋu (Aborigines) im Nordosten des Arnhemlandes. Kunst ist in erster Linie ein Führungsmittel und eines der Werkzeuge, mit denen Djambawa Marawili führt.

Er war an der Erstellung der Barunga-Erklärung (1988) beteiligt, die zu Bob Hawkes Versprechen eines Vertrags führte; die Royal Commission in Black Deaths in Custody; und die Gründung von ATSIC. Djambawa wurde 2013 in den Indigenen Beirat des Premierministers berufen. 1997 war Djambawa einer der Ältesten in Timber Creek, die den 10-Punkte-Plan des Premierministers verbrannten.
Im Kampf für Meeresrechte steht er im Mittelpunkt eines Videos des Northern Land Council mit dem Titel „Terry Djambawa Marawili – My Native Title“. Dies wurde gemacht, um die Konzepte des Yolŋu-Eigentums an Unterwasserland zu erklären, und wie zuvor verwendet er sein Gemälde, um die heiligen Motive zu zeigen, die sein Recht verkörpern, als Teil des Landes zu sprechen (obwohl das Land dieses Mal unter Wasser liegt). Er war maßgeblich an der Initiierung der Saltwater-Ausstellung beteiligt. Er koordinierte die letztendliche Seeklage des Bundesgerichts im Jahr 2004, die dazu führte, dass der Oberste Gerichtshof im Blue Mud Bay-Fall 2008 feststellte, dass Yolŋu tatsächlich das Land zwischen Hoch- und Niedrigwassermarke besaß. Bei diesen politischen Engagements stützt sich Djambawa auf das heilige Fundament seines Volkes, um die Macht von Yolŋu zu repräsentieren und Außenstehende über die Gerechtigkeit des Kampfes seines Volkes um Anerkennung aufzuklären.

Abseits des Rampenlichts des Aktivismus muss Djambawa mehrere andere Führungsrollen übernehmen. Die wichtigsten sind: als zeremonieller Leiter; als Administrator mehrerer Mainstream-Yolŋu-Organisationen; als Anführer einer 200-köpfigen abgelegenen Heimatgemeinschaft; und als Familienvater mit drei Frauen und vielen Kindern und Enkelkindern. In den letzten Jahren war er sehr erfolgreich darin, sich für sein und andere Heimatländer gegen die von städtischen Entscheidungsträgern vertretene Anti-Heimat-Bewegung einzusetzen. Dazu gehörte eine im Fernsehen übertragene Demonstration gegen die Homelands-Politik der NT-Regierung am Jahrestag des Sea Rights-Sieges in Yilpara im Jahr 2009. Er hat kürzlich ein neues Schulgebäude und feste Lehrer für Yilpara gesichert.
Irgendwie ist auch Kunst ein integraler Bestandteil jeder dieser Rollen. Offensichtlich spielen die heiligen Pläne in gewissem (geheimen) Ausmaß eine Rolle in den unzähligen Beschneidungs-, Bestattungs-, Gedenk- und anderen Zeremonien, die er unterstützen oder leiten muss. Als Direktor und späterer Vorsitzender der Association of Northern and Kimberley Aboriginal Artists Association (ANKAAA) seit 1997 und Vorsitzender des Buku-Larrnggay Mulka Center von 1994 bis 2000 ist Kunst immer ein Thema. Im Jahr 2004 wurde er in den ATSIA-Vorstand des Australia Council berufen. Im Jahr 2003 erhielt er ein zweijähriges Stipendium des Australia Council. Er war mehrfach Mitglied des Northern Land Council.

1996 und 2019 gewann Djambawa den Best Bark Pain ng Prize Telstra National Aboriginal und den Torres Strait Islander Art Award. Er ist in den meisten großen institutionellen Sammlungen Australiens sowie in mehreren wichtigen öffentlichen und privaten Sammlungen im Ausland vertreten. Neben Skulpturen und Rindenmalerei hat dieser erfahrene Künstler auch Linolschnittbilder und insbesondere das erste Siebdruckbild für den Buku-Larrnggay Mulka Printspace im Jahr 1996 geschaffen. Zu den weiteren Höhepunkten von Djambawas künstlerischer Karriere zählen Buwayak-Invisibility (2003) und sein Solo „Source of“. Fire (2005) wird in den Annandale Galleries gezeigt; Die Wukidi-Installation am Obersten Gerichtshof des NT; seine Einzelausstellung auf der Sydney Biennale im Jahr 2006 und die Einzelausstellung zur Eröffnung der Asia Pacific Triennial 2006 und der neuen Gallery of Modern Art in Brisbane im selben Jahr. 2009 reiste er zur 3. Moskauer Biennale in Russland und eröffnete dort seine Installation aus Rindengemälden. Außerdem eröffnete er 2009 die Ausstellung Larrakitj mit 110 Gedenkpfählen aus der Kerry Stokes Collection in der Art Gallery of Western Australia. Diese Ausstellung wurde 2010 auf der Sydney Biennale im MCA gezeigt.
Djambawas künstlerischer Einfluss seit Mitte der 1990er Jahre ist monumental. Er hat nicht nur einen Weg und eine Ästhetik für andere Künstler geebnet, sondern auch eine neue Generation von „Young Guns“ durch Vorbild, Ermutigung und direkte Betreuung inspiriert. Eine ganze Generation von Künstlern ließ sich von seiner kraftvollen Auseinandersetzung mit seinem eigenen Gesetz inspirieren und schuf neue Ästhetiken, die gleichzeitig visuell dynamisch und spirituell kraftvoll waren. Er verformte die formalen Kompositionen und formte sie zu fließenden Darstellungen des Wassers, das sie darstellten. Er war der Hauptaktivist bei der Abschaffung der seit den 1950er Jahren fest verankerten Konventionen darüber, wie Malerei für die Außenwelt gestaltet sein sollte. Er plädierte für eine Aufhebung dieser Beschränkungen, solange der Geist des Gesetzes gewahrt werde. Dies war Teil seiner natürlichen Kreativität und seines Instinkts, den Status quo verantwortungsvoll in Frage zu stellen. Es fiel ihm schwer, von seinen Ältesten dafür kritisiert zu werden, dass sie sie ermutigten, tief verwurzelte Gesetze im Zuge der Seerechtsklage offenzulegen. Er verstand ihre Einwände, war jedoch der Ansicht, dass eine proaktive Haltung erforderlich sei. Eine jüngere Generation von Künstlern nahm die Innovationen, für die er hart gekämpft hatte, als selbstverständlich hin.

Zu den bemerkenswerten Künstlern, die ihre Schuld gegenüber Djambawa anerkennen, gehören seine Verwandten Wanyubi Marika, Wukun Wanambi, Yilpirr Wanambi und Gunybi Ganambarr. Es gibt unzählige andere, die er direkt und indirekt dazu ermutigt hat, größere Autorität in Zeremonien und Kunst zu erlangen. Diese Ermutigung geht durch seine Führung von ANKAAA über seine Region hinaus. Er wendet seine Großzügigkeit, seinen Sinn für die Einheit der Ureinwohner und seinen Glauben an die Kraft der Kunst auf alle Künstler an. Im Jahr 2010 wurde Djambawa für seine Verdienste um Kunst, Heimat und Seerechte mit einer Australien-Medaille ausgezeichnet. Ihm wurde außerdem die Ehre zuteil, zum Richter des Telstra National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award ernannt zu werden. In diesem Jahr veranstaltete er auch ein bahnbrechendes Projekt zwischen vier prominenten Nicht-Yolŋu-Künstlern (Fiona Hall, Judy Watson, Jörg Schmeisser und John Wolesley) in seiner Heimat in Yilpara. Die daraus resultierende Ausstellung Djalkiri wurde in Darwin und Yirrkala gezeigt, bevor sie landesweit tourte.

Während seines Aufstiegs zur Führungspersönlichkeit in der Mainstream-Welt als Führungskraft in den Bereichen Land- und Seerechte, Kunstverwaltung, Heimatpolitik und allgemeine indigene Regierungsführung erlangte Djambawa auch in zeremonieller Hinsicht immer größere Bedeutung. Er nimmt nun einen Rang in der spirituellen Welt der Yolŋu ein, der allen anderen ebenbürtig ist. Sein Wissen wird von allen zurückgewiesen, die danach streben. Typischerweise übt er diesen Einfluss innerhalb des engsten von ihm geforderten Bereichs aus, wird aber häufig aufgefordert, anderswo mitzuhelfen oder zu entscheiden, was er ausnahmslos respektiert. Es ist diese Rolle als Dalkarra, die die Grundlage seiner Führung bildet und auf die er seit seiner Kindheit vorbereitet wurde. 2013 wurde er zum Mitglied des zwölfköpfigen indigenen Beirats des Premierministers gewählt. 2015 wurde er von Carolyn Christov-Bakagiev eingeladen, eine Rolle bei der Istanbul Biennale zu spielen. Seine Kunst wurde zusammen mit der wegweisenden politischen Kunst von Yirrkala gezeigt und veranlasste Bakagiev zu der Aussage, dass diese Region möglicherweise die erste aktivistische Kunst hervorbringt.

Das Buku-Larrŋgay Mulka Center ist das von der indigenen Gemeinschaft kontrollierte Kunstzentrum im Nordosten des Arnhemlandes. Das Hotel liegt in Yirrkala, einer kleinen Aborigine-Gemeinde an der nordöstlichen Spitze des Top End des Northern Territory, etwa 700 km östlich von Darwin. Unsere hauptsächlich aus Yolŋu (Aborigines) bestehenden Mitarbeiter betreuen Yirrkala und die etwa 25 Heimatzentren im Umkreis von 200 km.

In den 1960er Jahren gründete Narritjin Maymuru seine eigene Strandgalerie, in der er Kunst verkaufte, die heute viele große Museen und Privatsammlungen ziert. Er zählt zu den wichtigsten Inspiratoren und Gründern des Kunstzentrums, sein Bild hängt im Museum. Seine Vision eines Yolŋu-eigenen Unternehmens zum Verkauf von Yolŋu-Kunst, die mit einem Unterschlupf am Strand begann, hat sich mittlerweile zu einem florierenden Unternehmen entwickelt, das weltweit ausstellt und verkauft.

Buku-Larrŋgay – „das Gefühl auf Ihrem Gesicht, wenn es von den ersten Sonnenstrahlen getroffen wird (d. h. nach Osten gerichtet)“

Mulka – „eine heilige, aber öffentliche Zeremonie.“

1976 gründeten die Yolŋu-Künstler „Buku-Larrŋgay Arts“ im alten Gesundheitszentrum der Mission als einen Akt der Selbstbestimmung, der mit dem Rückzug der Methodistischen Überseemission und der Landrechts- und Heimatbewegungen zusammenfiel.

1988 wurde mit einem Zweihundertjahrfeier-Stipendium ein neues Museum gebaut, das eine Sammlung von in den 1970er Jahren zusammengestellten Werken zur Veranschaulichung des Clanrechts sowie die Message Sticks von 1935 und die Yirrkala-Kirchentafeln von 1963 beherbergt.

Im Jahr 1996 wurden dem Raum eine Siebdruckwerkstatt und zusätzliche Galerieräume hinzugefügt, um eine Reihe verschiedener Medien zum Erkunden bereitzustellen. Im Jahr 2007 wurde das Mulka-Projekt hinzugefügt, das eine Sammlung von Zehntausenden historischen Bildern und Filmen beherbergt und ausstellt sowie neue digitale Produkte erstellt.

Das Buku-Larrŋgay Mulka Center befindet sich immer noch am selben Standort, aber in stark erweiterten Räumlichkeiten und besteht jetzt aus zwei Abteilungen; das Yirrkala Art Center, das Yolŋu-Künstler vertritt, die zeitgenössische Kunst ausstellen und verkaufen, und The Mulka Project, das als digitales Produktionsstudio und Archivierungszentrum fungiert und das Museum integriert.

Text mit freundlicher Genehmigung: Buku-Larrŋgay Mulka Center