Panier

Un ouvrier agricole d'Alhalkere, devenu l'un des artistes les plus collectionnés de l'histoire australienne.

En juin 1934, une jeune femme Anmatyerre arriva à la ferme MacDonald Downs, à 100 kilomètres à l'est de ses terres ancestrales d'Alhalkere, pour travailler à la maison et rassembler le bétail. Elle s'appelait Emily Kame Kngwarreye. Elle avait environ 24 ans. Elle allait passer des décennies dans ce monde de labeur pastoral, de cérémonies et de communion avec ses terres avant de toucher un pinceau. Lorsqu'elle s'y mit enfin, à l'été 1988, elle avait environ 80 ans. Au cours des huit années suivantes, elle réalisa plus de 3 000 tableaux. À sa mort à Alice Springs en septembre 1996, elle avait transformé la perception de l'art aborigène dans le monde.

Emily est née vers 1910 à Alhalkere, dans les Homelands d'Utopia, dans le Territoire du Nord, à environ 250 kilomètres au nord-est d'Alice Springs. Cadette d'une famille Anmatyerre de trois enfants, elle était la belle-sœur de l'artiste Minnie Pwerle. La fille de Minnie, Barbara Weir, devint par la suite une artiste reconnue. Emily fut sa tutrice pendant sept ans, jusqu'à ce que Barbara soit expulsée de force de ses terres natales dans le cadre du programme d'assimilation gouvernemental pour les enfants métis, un cas parmi les milliers connus sous le nom de Générations volées.

Galerie nationale d'Australie (Facebook) : Emily : Je suis Kam, une production de Tamarind Tree Pictures pour NITV, réalisée en association avec Screen Australia et Screen Territory.

En tant qu'aînée et gardienne ancestrale du peuple Anmatyerre, Emily peignait à des fins cérémonielles depuis des décennies avant l'arrivée de la peinture acrylique à Utopia. Son deuxième prénom, Kame, signifie la fleur jaune et les graines de l'igname crayon (anwerlarr), une plante dont les tubercules constituaient une source de nourriture essentielle dans le désert et dont les traces souterraines apparaissent fréquemment dans ses œuvres ultérieures. Elle était la gardienne de deux Rêves majeurs : Alatyeye (igname crayon) et Kame (graine d'igname). Lorsqu'elle décrivait enfin ses peintures, sa réponse était toujours la même : « Tout, c'est tout. Awelye, arlatyeye, arkerrthe, ntange, tingu, ankerre, intekwe, atnwerle et kame. Voilà ce que je peins, tout. »

Son intérêt pour le batik s'est fait par le biais de cours d'éducation pour adultes à Utopia Station dans les années 1970, où elle a appris aux côtés d'autres femmes au sein de ce qui allait devenir le Groupe de batik féminin d'Utopia, officiellement fondé en 1978. La technique avait été introduite dans la région par la linguiste et animatrice d'ateliers d'art Jenny Green et d'autres personnes associées à des programmes éducatifs financés par le gouvernement. Les femmes aborigènes, dont Emily, l'ont adaptée à leur propre sensibilité artistique, travaillant au pinceau plutôt qu'avec le canting indonésien traditionnel, créant ainsi des motifs plus larges et plus dynamiques. La période du batik a duré plus d'une décennie et a posé les bases de la composition pour tout ce qui a suivi.

Emily Kame Kngwarreye, Femme-Émeu, Première peinture

Première peinture acrylique d'Emily Kame Kngwarreye, Femme-Émeu, 1988. Musée national d'Australie.

Le tournant décisif eut lieu durant l'été 1988. La boutique CAAMA (Central Australian Aboriginal Media Association), en collaboration avec Utopia Art Sydney, distribua 100 toiles et des peintures aux femmes d'Utopia, sous la coordination de Rodney Gooch. Aucune attente commerciale, aucune date limite : les artistes étaient simplement invitées à expérimenter un nouveau médium. La première toile d'Emily, « Femme-Émeu », figurait parmi les 81 œuvres retournées. Elle attira immédiatement l'attention des critiques. L'exposition qui suivit, « Un projet d'été », fut intégralement acquise par la collection Holmes a Court et lança la carrière picturale d'Emily et de dizaines d'autres artistes d'Utopia.

Son premier style, développé entre 1989 et 1991, reposait sur des points : finement superposés, de tailles et de couleurs variées, parfois superposés les uns aux autres pour créer profondeur et mouvement. Là où la tradition de Papunya Tula avait formalisé la peinture pointilliste en motifs précis et distincts, la version d'Emily était tout autre, des champs denses de marques semblant palpiter. Dès 1992, ses toiles étaient si densément recouvertes que la sous-couche symbolique n'était plus visible. Elle évoluait vers l'abstraction tout en restant, selon sa propre conception, entièrement concrète : les points représentaient le Pays, la cérémonie, les lignes tracées par les racines d'igname sous terre.

Avec une confiance grandissante, elle élargit son champ d'expression. Elle commença à utiliser de gros pinceaux, travaillant plus vite et sur de plus grandes surfaces, parfois en traînant le pinceau tout en pointillant, créant ainsi des lignes à partir de marques successives. Au milieu des années 1990, elle fut la pionnière de ce qu'elle appelait la technique du « dump dump » : de gros pinceaux chargés de peinture, enfoncés dans la toile de sorte que les poils s'écartent et que la peinture se mélange à la surface, produisant une couleur texturée, presque tridimensionnelle. Des œuvres comme Alaqura Profusion (1993), réalisée avec un blaireau aux teintes éclatantes, illustrent cette technique dans toute son exubérance. Plus tard encore, dans ses dernières années, les marques se simplifièrent davantage. D'épaisses bandes d'acrylique, inspirées des awelye, les motifs peints sur le corps des femmes Anmatyerre lors des cérémonies, traversent des toiles qui paraissent abstraites aux yeux occidentaux, mais qui sont, selon elle, aussi précises qu'une carte.

La première exposition solo d'Emily a eu lieu en 1990 à Utopia Art Sydney. En 1992, elle s'est rendue à Canberra pour recevoir une bourse de création artistique australienne décernée par le Premier ministre Paul Keating et le Conseil des arts d'Australie. La demande pour son travail était alors devenue extraordinaire, dépassant sa capacité à y répondre et attirant les opportunistes que le boom commercial de l'art aborigène a engendré tout au long des années 1990.

En 1997, un an après sa disparition, Emily a représenté l'Australie à la Biennale de Venise aux côtés d'Yvonne Koolmatrie et de Judy Watson. L'exposition, intitulée « Fluent », était une exposition multigénérationnelle conçue pour illustrer la diversité de l'expérience artistique aborigène. C'était la première fois que l'Australie envoyait une délégation entièrement féminine et aborigène à Venise.

Le record établi par les ventes aux enchères de ses œuvres témoigne de son statut. En 2007, sa grande toile en quatre panneaux, « La Création de la Terre » (1994), mesurant 2,7 mètres sur 6,3 mètres, a été vendue chez Lawson-Menzies à Sydney pour 1 056 000 dollars australiens, un record à l'époque pour une artiste australienne. En 2017, cette même toile a été vendue à nouveau, par l'intermédiaire de CooeeArt Marketplace, pour 2 100 000 dollars australiens, établissant une nouvelle fois un record pour une artiste australienne. Avant cette vente, l'œuvre avait été exposée au Musée national d'Australie, au Musée national d'art d'Osaka et à la 56e Biennale de Venise en 2015.

Une importante rétrospective, organisée par les commissaires aborigènes Kelli Cole et Hetti Perkins, a été inaugurée à la Galerie nationale d'Australie en décembre 2023 et s'est poursuivie jusqu'en avril 2024. L'exposition a ensuite été transférée à la Tate Modern de Londres, où elle s'est tenue du 10 juillet 2025 au 11 janvier 2026, constituant ainsi la première grande rétrospective de son œuvre jamais organisée en Europe. Le fait que ces deux institutions aient choisi de collaborer à une rétrospective d'une artiste ayant passé toute sa vie dans une communauté isolée du désert, parlant moins de vingt mots d'anglais et n'ayant commencé à peindre qu'à la fin de sa vie, n'est pas fortuit. C'est même essentiel.

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Références et lectures complémentaires