Histoire de l'art aborigène

En 2017, des découvertes importantes ont été faites dans l'abri sous roche de Madjedbebe, en Terre d'Arnhem, un site crucial de migration humaine. On estime que ces découvertes ont jusqu'à 80 000 ans, avec des confirmations actuelles à 65 000 ans (+/- 5 000 ans). Des milliers d'artefacts ont été mis au jour aux côtés d'une étonnante collection d'art rupestre. Aujourd'hui, Madjedbebe est situé à la lisière des zones humides de Jabiluka. Cependant, il y a 65 000 ans, il se trouvait au bord d'une vaste plaine de savane qui reliait l'Australie et la Nouvelle-Guinée, formant le supercontinent de Sahul. Des preuves de l'utilisation d'ocre et de « substances de peinture réfléchissantes » parmi les plus anciens artefacts soulignent l'incroyable ancienneté de l'art aborigène et son rôle dans la connexion totémique, la narration et l'enregistrement de l'histoire.

Avec cette incroyable antiquité à l’esprit, avançons maintenant de plusieurs dizaines de milliers d’années pour nous concentrer sur des développements plus récents.

L'art aborigène depuis la colonisation

L'art aborigène n'a réellement commencé à émerger dans le domaine public qu'il y a environ 120 ans. Au début de la colonisation, les colons et les explorateurs pensaient à tort que les Aborigènes n'avaient aucun talent artistique. Ils ne savaient pas reconnaître les formes d'art aborigène traditionnelles, qui différaient considérablement des tableaux rectangulaires et des sculptures sur piédestal qu'ils associaient à l'art. Cette idée fausse provenait d'un manque de compréhension de la signification culturelle et sociale de l'art aborigène. Par conséquent, il a été décidé que la responsabilité de la collecte de l'art aborigène incomberait aux musées plutôt qu'à la National Gallery of Australia. Des objets tels que les boomerangs, les paniers et les boucliers étaient considérés comme de simples artefacts, dénués de valeur artistique.

L'un des types d'art aborigène les plus reconnaissables aujourd'hui est la peinture sur écorce, traditionnellement utilisée pour décorer les abris et dans le cadre des rites funéraires. Les Européens ont décrit pour la première fois l'utilisation de la peinture sur écorce en 1802 lorsqu'ils ont débarqué sur l'île Maria en Tasmanie et ont profané une tombe funéraire locale. La tombe a été décrite comme une « structure conique constituée grossièrement de morceaux d'écorce », décorée de motifs peints.

Les premières collections de peintures sur écorce réalisées sur la base de la valeur artistique et esthétique, plutôt que de l'intérêt ethnographique, ont été rassemblées à partir de 1912 par Walter Baldwin Spencer (1860-1929). Lors de sa visite au camp de chasse au bison du pasteur Paddy Cahill (vers 1863-1923) à Oenpelli (aujourd'hui Gunbalanya) dans l'ouest de la Terre d'Arnhem, Spencer a demandé à des artistes choisis de créer des peintures sur écorce sur de petites feuilles d'écorce faciles à transporter, ce qu'ils n'avaient jamais fait auparavant. Cela a transformé les peintures traditionnelles des huttes d'écorce en un nouveau support : les peintures sur écorce.

3 peintures sur écorce commandées par Baldwin Spencer, 1912-1913

Spencer a réalisé plusieurs collections pour le Musée national de Victoria en tant que directeur et a demandé à Paddy Cahill de commander des peintures sur écorce à des artistes de Gaagadju, qui étaient échangées contre des bâtons de tabac. Environ 170 peintures ont été commandées de cette manière entre 1912 et 1922.

La première exposition consacrée aux peintures sur écorce d'arbre a eu lieu au Musée de Victoria en 1913, sous le titre « Glorious Days ». Une grande exposition a suivi en 1929, intitulée « Australian Aboriginal Art ». Un article du West Australian (vendredi 30 août 1929) dit :

L'ART ABORIGÈNE. UNE PHASE NÉGLIGÉE. Sculptures et peintures anciennes.

''Sur l'abri sous roche de Mootwingee, près de Broken Hill, en Nouvelle-Galles du Sud, et sur les abris de Glen Isla et de Langi Ghiran, dans les Grampians, dans l'État de Victoria, ainsi que dans de nombreux autres endroits d'Australie, on trouve des gravures et des peintures rupestres, réalisées il y a longtemps par les aborigènes d'Australie. Ailleurs, on trouve des arbres sculptés et des dessins sur écorce. L'intérêt ethnologique et artistique de ces reliques a longtemps été négligé, mais au cours du mois dernier, les administrateurs du Musée national de Victoria, agissant sur une suggestion du comité du Field Naturalists Club de Victoria, ont décidé d'organiser une exposition spéciale d'objets illustrant l'art aborigène australien. La coopération des autorités contrôlant d'autres musées a été obtenue, ainsi que celle de collectionneurs privés, et une excellente série d'objets, comprenant une variété d'outils décorés, d'objets cérémoniels, d'ornements personnels et de dessins sur écorce [peintures], ainsi que des photographies de dessins et de peintures d'abris sous roche et des moulages de gravures rupestres, ont été réunis...''

L’un des aspects clés de cette exposition était de démontrer le lien entre la peinture sur écorce et d’autres formes d’art aborigène, telles que la peinture corporelle et l’art rupestre, à travers des images photographiques.

L'exposition a suscité une nouvelle appréciation de l'esthétique de ces œuvres, marquant un changement dans la perception de l'art aborigène. Malgré cela, la signification culturelle et sociale de l'art aborigène a continué à être méconnue.

Un débat de longue date perdure aujourd’hui sur la question de savoir s’il faut aborder l’art visuel aborigène d’un point de vue anthropologique ou artistique. Cependant, cette première grande exposition et celles qui ont suivi ont contribué à faire comprendre au public que les peintures sur écorce étaient bel et bien une forme d’art.

L'évolution de l'appréciation de l'art aborigène au début du XXe siècle

En 1941, une grande exposition d’art australien intitulée « Art of Australia 1788-1941 » s’inscrit dans la continuité de l’évolution de l’appréciation et de l’exposition de l’art aborigène au début du XXe siècle. Cette exposition marque le début d’une tournée de quatre ans aux États-Unis et au Canada, commençant par la National Gallery of Art de Washington et le Metropolitan Museum of Art de New York. Le commissaire d’exposition, Theodore Sizer (1892-1967), après avoir examiné les œuvres présentées (essentiellement des œuvres factuelles sans inspiration d’artistes blancs), a choisi de déplacer l’accent vers un point de vue historique, permettant l’inclusion de l’art aborigène dans l’exposition. Il a fait remarquer que « l’art aborigène était infiniment supérieur en termes de mérite artistique », ce qui témoigne d’une appréciation et d’une compréhension précoces de l’art aborigène.

L'exposition a donné à l'art aborigène australien une visibilité sans précédent dans des pays où il était jusqu'alors peu connu. Après la guerre, l'intérêt des anthropologues pour l'art aborigène a rapidement augmenté.

En 1948, une expédition scientifique américano-australienne en Terre d'Arnhem fut menée par l'ethnologue CP Mountford (1890-1976). Financée par le National Geographic, la Smithsonian Institution et le gouvernement australien, l'expédition recueillit plus de 600 peintures et sculptures sur écorce, qui furent en partie distribuées en 1956 aux principales galeries d'art d'État d'Australie. Mountford espérait que ces dons encourageraient ces galeries à lancer ou à réactiver leurs propres programmes de collection, ce qu'elles firent, sous la direction de la Art Gallery of New South Wales.

Au cours de la décennie qui a suivi, l’exposition généralisée de collections d’art, d’artisanat et scientifiques dans les musées et les galeries, combinée à une couverture de haut niveau par National Geographic, a permis à des millions de personnes dans le monde entier d’être exposées à l’art aborigène.

Menaces et réponses dans les années 1960

Dans les années 1960, les deux principales menaces qui pesaient sur la culture aborigène étaient le christianisme et l'exploitation minière. La Mission méthodiste d'outre-mer a joué un rôle majeur en Terre d'Arnhem, en établissant des stations missionnaires telles que Warruwi (île Goulburn) en 1916, Minjilang (île Croker) en 1941, Maningrida en 1957, Milingimbi en 1923, Yirrkala en 1935 et Galiwin'ku (île Elcho) en 1942.

Les aborigènes n'étaient pas forcément opposés aux missionnaires et au christianisme, mais ils étaient déterminés à ne pas perdre leur culture. Les artistes aborigènes ont commencé à utiliser leur art pour communiquer aux Européens la force de leur culture, l'importance de leur religion et de leur relation avec la terre.

La vision de Tony Tuckson et du Dr Stuart Scougall

C'est à cette époque, en 1958, que le directeur adjoint de la Art Gallery of New South Whales, Tony Tuckson (1921-1973), a eu l'idée de développer une collection d'art aborigène et insulaire du détroit de Torres.

En 1958, Tony Tuckson (1921-1973), directeur adjoint de la galerie d’art de Nouvelle-Galles du Sud, a eu l’idée de créer une collection d’art aborigène et insulaire du détroit de Torres. Tuckson était un visionnaire qui pensait que l’art aborigène avait sa place dans une galerie d’art, un concept révolutionnaire à l’époque. Avec le soutien du Dr Stuart Scougall (1889-1964), passionné d’art aborigène et philanthrope, Tuckson a entrepris de changer à jamais le paysage culturel de l’Australie.

Tuckson et Scougall se sont rendus dans la petite communauté Tiwi de Milikapiti (Snake Bay) sur l'île Melville pour commander des œuvres pour la galerie directement aux artistes, devenant ainsi des pionniers dans la redéfinition de la représentation de l'Australie indigène. Les artistes de Milikapiti ont répondu avec passion, transformant leur tradition séculaire de sculpture et de peinture pour les cérémonies en art contemporain.

Les artistes ont créé un certain nombre de sculptures contemporaines basées sur les tutini de la cérémonie funéraire de Tiwi, Pukumani, mais sans aucun lien avec le cérémonial. L'artiste contemporain de Tiwi Pedro Wonaeamirri a reconnu cette distinction, affirmant que les tutini « utilisés pour les cérémonies sont fabriqués à partir de bois de sang, et ceux destinés aux expositions et aux galeries sont fabriqués à partir de bois de fer lourd et dur ». Depuis ce moment charnière, les artistes de Tiwi sculptent et peignent leurs jilamara (motifs) ocre pour deux publics : les cérémonies et les galeries d'art.

Pukumani Poles, Galerie d'art de la Nouvelle-Galles du Sud, 1958

Défier les perceptions dominantes et affirmer la souveraineté

En 1959, lors de son exposition à la Galerie d'art de Nouvelle-Galles du Sud, le tutini de Tiwi a mis en cause la société traditionnelle. De nombreux critiques se sont opposés à l'installation du tutini dans une galerie d'art, promouvant des idées racistes selon lesquelles les sculptures étaient primitives et n'avaient pas leur place. Tuckson a persévéré et, plus tard dans l'année, avec le soutien continu de Scougall, s'est rendu à Yirrkala, dans l'est de la Terre d'Arnhem, pour commander davantage d'œuvres d'art aborigènes, cette fois au peuple Yolngu.

Français Deux exemples significatifs de l'affirmation de la souveraineté des Yolngu à travers l'utilisation de l'art aborigène, en particulier du miny'tji (rarrk sacré ou motifs hachurés), comprennent les panneaux des églises de Dhuwa et Yirritja de 1962-1963 et la pétition Bark de 1963. Howard Morphy, le plus grand anthropologue vivant des Yolŋu, souligne que les artistes « ont décidé de la manière dont ils utiliseraient leur art pour communiquer avec les étrangers et de la manière dont leur loi sacrée pourrait être présentée dans des contextes publics ».

La pétition Bark a été une réponse directe à la menace de l'exploitation minière sur la péninsule de Gove, adjacente à Yirrkala. Elle combine des déclarations écrites et des signatures avec des miny'tji du clan, protestant contre la mine et proclamant les droits fonciers des Yolngu. Bien que la mine ait continué à fonctionner, détruisant une grande partie de l'environnement local et de nombreux sites sacrés, la pétition Bark a ouvert la voie à la première législation sur les titres fonciers autochtones, qui a été adoptée 14 ans plus tard. Plus récemment, les artistes Yolngu ont utilisé leurs miny'tji dans l'exposition Saltwater: Yirrkala Bark Paintings of Sea Country pour lutter pour le titre foncier autochtone sur leurs mers. En 2008, ils ont gagné, obtenant des droits de pêche exclusifs sur la région de Blue Mud Bay.

Un autre exemple d’utilisation de l’art aborigène dans ce contexte a été celui de l’extraordinaire toile Ngurrara de 8 mètres sur 10 réalisée en 1996 par des propriétaires traditionnels du Grand Désert de Sable. Cette œuvre collaborative a été peinte à Pirnini par des hommes et des femmes du Grand Désert de Sable, en Australie occidentale, comme preuve de leur lien avec leur terre.

En 1997, les membres du tribunal chargés de statuer sur le titre autochtone se sont rendus au lac Priniri. Chaque artiste s'est placé sur la partie qu'il avait peinte et a parlé de son lien avec le pays dans sa propre langue. Cela est devenu une preuve cruciale dans leur revendication du titre autochtone, mais il a fallu attendre dix longues années avant qu'il ne soit officiellement reconnu, même si certains demandeurs ont quand même été déboutés.

À cette époque, les aborigènes utilisaient l'art comme outil et moyen de communication. Bien qu'il s'agisse d'un concept nouveau, certains pensaient qu'il fallait adopter des stratégies pour préserver leur intégrité culturelle et ne pas trop partager les éléments sacrés de leur culture.

L'essor de l'art aborigène moderne dans les déserts centraux

À cette époque, la peinture sur écorce était considérée comme la forme authentique de l'art aborigène, et l'art du désert était peu connu. Dans les déserts centraux, les arbres nécessaires à la peinture sur écorce ne poussaient pas, de sorte que les aborigènes créaient d'autres formes d'art. Ils produisaient de l'art rupestre et peignaient sur leur corps, sur le sol et sur des objets.

Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala (arrière peint) et George Tjangala à l'ouest de Papunya, juin 1972. Image : Llewellyn Parlette

Artistes créant une peinture au sol, 2002, extrait de Wamulu, p. 52 - 53

Le début des années 1970 fut une période de grande incertitude dans le désert. Les aborigènes furent chassés de force de leurs terres traditionnelles et regroupés dans des colonies gouvernementales, ce qui permit l'élevage intensif, l'exploitation minière et les essais de bombes atomiques. Ces communautés artificielles, où des groupes linguistiques différents étaient contraints de se regrouper, causèrent de nombreux problèmes sociaux et culturels. Les gens n'avaient pas le droit de parler leur langue ou de pratiquer leur culture. Cette politique gouvernementale visait à assimiler les aborigènes à la société occidentale, en vigueur depuis les années 1930 à Haasts Bluff et Hermannsburg et depuis les années 1950 dans la communauté de Papunya.

En 1971, Geoffrey Bardon, un professeur d'école et d'art, arriva à Papunya. Il remarqua que les anciens, lorsqu'ils racontaient des histoires, dessinaient des images dans le sable pour accompagner leurs récits. Il encouragea les écoliers à peindre une fresque murale dans un style traditionnel similaire. Culturellement, cependant, c'était le rôle des anciens de le faire, et ils intervinrent. Les artistes savourèrent l'occasion de peindre de manière traditionnelle, ce qui contrastait avec les politiques de la colonie. Ils peignaient leur pays d'où ils avaient été arrachés, et s'y reconnectaient à travers leur art. Dans cet esprit, ils demandèrent à Bardon de plus en plus de matériel. Ce fut la genèse d'une révolution dans l'art australien et les débuts du mouvement artistique aborigène moderne.

Papunya est l'épicentre du Honey Ant Dreaming, où convergent les lignes de chant associées. Elle est célèbre pour son homonyme, la fresque murale « Honey Ant Dreaming ». Cette célèbre fresque murale, adhérant aux protocoles stricts nécessaires à cette forme d'art et lui conférant un contexte spirituel, a été peinte sur le mur de l'école. Au centre de la communauté, la fresque a été vue et admirée par de nombreuses personnes et est largement considérée comme le catalyseur d'une révolution artistique dans l'art aborigène.

Kaapa Tjanpijinpa debout devant la fresque murale Honey Ant Dreaming, école Papunya, 1971

Dans un « acte de vandalisme culturel » (Ryan dans Bardon, 1991), la fresque a été recouverte de peinture, mais son influence s’était déjà étendue au sein de la communauté. De plus petites peintures de Jukurrpa (histoires de rêve) sont apparues sur toute une série de surfaces, comme des planches de masonite, des boîtes d’allumettes et des boîtes de conserve. Traditionnellement, ces images étaient créées dans le sable et comme peinture corporelle et au sol pour les cérémonies culturelles. Les surfaces dures et la peinture acrylique étaient une nouvelle façon occidentale de créer de l’art permanent.

L’œuvre a gagné en popularité, mais elle a aussi suscité des critiques. Certains ont émis des inquiétudes quant au partage d’une trop grande partie de leur culture sacrée, qui autrement serait restreinte. Le partage de certains éléments « brisait le plan immuable de la descendance », interférant avec le lien que les hommes entretenaient avec leurs ancêtres. Des stratégies ont été élaborées pour préserver l’intégrité culturelle des peintures. Un exemple en est l’idée de masquer certains éléments à l’aide de points. La peinture de Clifford Possum est un bon exemple de la manière dont des concepts traditionnels peuvent être représentés de manière contemporaine. Le tableau représente un opossum, avec des empreintes de pas qui ressemblent à des formes humaines et des formes circulaires qui représentent les sites des voyages de l’ancêtre. Cependant, Possum a utilisé l’idée de nuages ​​de feu et de fumée pour couvrir les traces de l’ancêtre comme un dispositif conceptuel pour transmettre le même message.

L Feu de brousse II, © Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972 R Pays de dunes à l'ouest de Wilkinkarra, lac Mackay, © Timmy Payungka Tjapangati, 1972

Cette technique crée quelque chose d'active sur le plan spirituel pour les aborigènes, car elle représente les pouvoirs et les forces des ancêtres au sein même de la terre. Les artistes ont rapidement commencé à pousser ce concept à l'extrême, comme dans le tableau de Timmy Payungka Tjapangati, qui montre un site sacré, mais toutes les icônes et symboles vus dans les peintures du désert antérieures ont entièrement disparu. Ces œuvres peuvent sembler abstraites, mais elles sont loin de l'être. Ces images ne sont pas simplement de l'art ; elles sont fascinantes et, lorsqu'on les regarde en personne, elles ont un mouvement étonnant qui peut être décrit comme un bourdonnement de pouvoir ancestral.

Cependant, toutes les communautés du désert n'étaient pas satisfaites de ce nouveau mouvement de peinture dans les années 1970. Les anciens de la communauté de Yuendumu (fondée en 1946), alors qu'ils entreprenaient la création du Musée des hommes à des fins culturelles, estimaient que les peintres de Papunya abandonnaient leurs habitudes culturelles et ne voulaient pas y participer à l'époque.

Les portes de Yuendumu et la diffusion des initiatives artistiques aborigènes

Mais la graine avait été semée et, dans les années 1980, des initiatives artistiques communautaires ont commencé à apparaître à travers le pays, y compris pour le peuple Warlpiri à Yuendumu.

Au début des années 1980, les Warlpiri expérimentaient eux aussi les peintures acryliques, et une décision cumulative avait été prise par la communauté : il était important pour les Warlpiri vivant à Yuendumu de partager leurs connaissances, leurs traditions ancestrales et leur culture avec le monde au-delà du désert.

En 1982, Terry Davies, le directeur de l'école, a invité un groupe d'anciens Warlpiri à peindre leurs rêves sacrés sur les portes des salles de classe de l'école. Cet acte a ouvert une éducation à double sens entre les communautés aborigène et blanche, en présentant l'art aborigène et les histoires associées à ceux qui ne l'avaient jamais vu auparavant. Trente portes ont été peintes avec d'importantes histoires de rêves, enseignant aux enfants Yuendumu leur ascendance et leur lien avec leur pays. Ces portes sont restées à l'école pendant 12 ans avant d'être acquises par le South Australian Museum lorsque l'école a finalement été modernisée.

3 des portes, avec l'aimable autorisation des artistes Warlukurlangu de Yuendumu

Les portes étaient un moyen pour les Warlpiri de connecter les jeunes Yuendumu à leur culture, ce qui était particulièrement important puisque les colons blancs dictaient désormais une grande partie de la vie quotidienne. Non seulement ces peintures tangibles étaient essentielles pour transmettre des connaissances, mais elles étaient également une source de fierté pour les aborigènes de la communauté. Ces peintures riches, vibrantes et publiques étaient un moyen de préserver leur culture et leur histoire, et surtout de les célébrer.

Contrairement aux exemples plus traditionnels d'œuvres d'art aborigènes, les portes Yuendumu sont de couleurs vives et d'une palette complète. Capables d'utiliser plus que les ocres et les tons de terre de leurs ancêtres, les artistes ont tiré parti des médiums occidentaux pour créer des Rêves pleins de vitalité et de motifs et de teintes accrocheurs. Minutieusement détaillées, les portes Yuendumu sont un exemple important de transfert réussi de l'art aborigène de ses conceptions anciennes originales vers un médium occidental à grande échelle.

Chaque porte représente une histoire de rêve différente à laquelle le peuple Warlpiri est si intimement lié. Alors que les rêves se transmettent de génération en génération avec des significations plus profondes que celles que le monde de l'art connaît, chaque tableau offre un aperçu du lien profond avec la terre, l'ascendance et la force de la culture Warlpiri.

Une exposition importante de cette époque à l'échelle internationale fut la commande et l'implication d'artistes de Yuendumu pour créer une peinture de sol pour l'exposition Magiciens de la terre de 1989 à Paris. Cette exposition a eu un impact profond sur la reconnaissance de l'art non occidental du monde entier, y compris l'importance de l'art aborigène du désert d'Australie.

Installation de peinture au sol, 1989, Magiciens de la terre, Paris

L'héritage d'Emily Kame Kngwarreye

Une artiste particulièrement connue et vénérée dans le désert après cette période est Emily Kame Kngwarreye (1910-1996). Née en 1910 dans les terres d'Utopia, Kngwarreye a produit un éventail incroyable d'œuvres sur une période de huit ans.

Ses œuvres remarquables s'inspirent de sa vie culturelle en tant qu'aînée d'Anmatyerre et de sa vie de gardienne des sites de rêve des femmes dans son pays clanique, Alhalkere. Sa première introduction aux techniques artistiques occidentales a commencé avec le batik, une méthode de teinture des tissus à la cire, mais Kngwarreye a finalement abandonné cette forme d'art à forte intensité de main-d'œuvre.

Lorsque la peinture acrylique a été introduite dans la communauté en 1988, Emily s'est tournée vers ce domaine. Sa première peinture acrylique, Emu Woman , a connu un succès immédiat, faisant d'elle une sensation du jour au lendemain. La demande pour ses œuvres a grimpé en flèche, ce qui lui a causé de nombreux problèmes au sein de la communauté sous la pression des membres de sa famille et de l'extérieur pour produire des œuvres.

Au cours des huit années suivantes, Kngwarreye a produit environ 3 000 tableaux, soit environ un par jour. Bien que sa carrière ait été relativement courte, elle a été très prolifique, son style individuel évoluant au fur et à mesure de sa progression en tant qu'artiste.

En dehors du « style aborigène » prédominant, les peintures de Kngwarreye s'appuient sur des marques peintes sur le sable et sur le corps. Son art met en évidence les liens étroits qu'elle a avec sa communauté et son pays à travers l'histoire et la loi ancestrales, ainsi que la parenté qu'elle partageait. L'art de Kngwarreye est passé des points aux rayures, symbolisant les rivières et le terrain. Ses dernières peintures contenaient des points de plus en plus grands, puis des taches de couleurs vives et audacieuses et des anneaux pendant sa phase « coloriste ». Des peintures en noir et blanc avec des lignes audacieuses, représentant la peinture corporelle, ont donné à certaines de ses dernières œuvres une touche plus expressionniste.

Emily Kame Kngwarreye, Sans titre (série de peintures corporelles), 1996, MCA

Kngwarreye a conservé un lien profond avec ses ancêtres et ses traditions cérémonielles. Le rêve d'ignames était particulièrement important pour elle pour plusieurs raisons. Tout d'abord, l'igname était une source importante de nourriture pour son peuple, même si elle n'était pas toujours facile à trouver. Ensuite, son deuxième prénom, « Kame », signifie « fleur d'igname jaune ». Ces liens personnels se reflètent dans son travail, que Kngwarreye elle-même décrit comme « basé sur tous les aspects de la vie de la communauté ».

Kngwarreye sera toujours l’un des artistes les plus importants de l’art contemporain australien.

Pour plus de détails sur Emily et sa pratique artistique, veuillez visiter : Emily Kame Kngwarreye : Life and Art

L'art aborigène du Kimberley

À la même époque où le mouvement du désert occidental prenait de l’ampleur, un événement important a façonné l’art aborigène dans la région du nord-ouest de Kimberley en Australie et a fortement influencé l’art produit.

En 1974, le cyclone Tracy a provoqué des dégâts considérables, tuant 71 personnes, en blessant des centaines et laissant plus de 30 000 sans abri. La tempête a frappé Darwin alors que sa population était d'environ 42 000 habitants et on estime que plus de 70 % des bâtiments de la ville ont été détruits ou endommagés.

Pour les peuples autochtones de Kimberley, Darwin était considéré comme le centre de la culture européenne. Le cyclone Tracy était interprété comme un serpent arc-en-ciel détruisant cette culture d'Europe centrale et était perçu par les aborigènes comme un avertissement des ancêtres leur demandant de préserver leur culture.

Cet événement a donné lieu à plusieurs cérémonies de partage de la force de leur culture, exécutées en public devant les Blancs. L'objectif était de montrer aux Européens que malgré la destruction, leur langue et leurs traditions étaient toujours intactes. Cela a eu un impact significatif sur l'art aborigène de la région, car cela a inspiré un certain nombre d'artistes à créer des œuvres reflétant la force de leur culture et la signification du cyclone et de son impact.

Au cours des années qui ont précédé le cyclone, les Aborigènes de la région de Kimberley ont connu de nombreux bouleversements culturels et sociaux, car ils ont été chassés de leurs terres traditionnelles. De nombreux Aborigènes de Kimberley travaillaient dans des fermes d'élevage de bétail établies à la fin du XIXe siècle. Ces travailleurs ont soudainement perdu leur emploi lorsque les propriétaires ont été obligés de commencer à payer des salaires à la suite du référendum de 1967, qui a finalement reconnu les Aborigènes comme des êtres humains dotés de droits égaux dans la Constitution. Auparavant, ils n'étaient pas reconnus comme des citoyens australiens. Avec la perte de leur emploi, la plupart ont été contraints de quitter les fermes et de former des townships et des colonies louées à la périphérie des villes blanches.

Le cyclone a été perçu comme une occasion de montrer que leur culture était résiliente et qu’ils étaient toujours fiers de leur patrimoine et de leurs traditions. Cela a conduit à une augmentation de la production d’œuvres d’art reflétant les histoires et récits traditionnels du peuple de Kimberley.

L'artiste le plus connu de cette époque est Rover Thomas (vers 1926-1998), né à Gunawaggi près de Well 33 sur la Canning Stock Route dans le Grand Désert de Sable d'Australie Occidentale. De l'âge de dix ans jusqu'à son installation dans la communauté aborigène appelée Warmun près de Turkey Creek, Rover Thomas a « grandi » dans sa culture tribale, se déplaçant avec sa famille dans diverses stations pastorales et travaillant plus tard comme éleveur dans le Kimberley et le Territoire du Nord.

Une nuit, Rover fit un rêve dans lequel il reçut une révélation de l'esprit de sa tante, décédée à la suite des inondations provoquées par le cyclone Tracy. Rover y vit un avertissement contre le déclin des pratiques culturelles et son rêve inspira la cérémonie Krill Krill, qui comprenait des danses, des chants et l'utilisation de panneaux peints retraçant le voyage de la femme dans l'au-delà, depuis sa mort près de Derby jusqu'à son lieu de naissance près de Turkey Creek.

Rover Thomas et son oncle Paddy Jaminji ont commencé à peindre des planches de danse sur des caisses à thé démembrées pour cette cérémonie en 1977. Dès le début des années 1980, Thomas peignait sur toile avec de l'ocre, des pigments provenant de la terre qui l'entourait, donnant à ses œuvres une finition texturée.

Rover a abordé un grand nombre de thèmes dans son œuvre, allant des changements rapides survenus dans la vie des aborigènes, au déplacement de son peuple de ses terres ancestrales et à l'assujettissement, en passant par les conflits entre les colons blancs et les aborigènes qui se terminaient souvent par des effusions de sang et des tragédies. Une série de peintures de cette époque représentait des sites de massacres des guerres frontalières dans le Kimberley. Parmi les œuvres notables, citons « Ruby Plains Massacre » et « Camp at Mistake Creek ».

Massacre de Ruby Plains 1, © Rover Thomas, 1985

Rover Thomas a inspiré de nombreux artistes de l'East Kimberley qui lui ont succédé, notamment Queenie McKenzie, Freddie Timms et Paddy Bedford. La mythologie et la narration traditionnelles étant si essentielles à son travail, Thomas a créé un style qui présentait le paysage de son art à la fois comme un lieu physique et un site spirituel. Considéré comme un innovateur, son style a changé la façon dont le monde de l'art percevait l'art aborigène australien, redéfinissant le cadre dans lequel il était conceptualisé.

Au fur et à mesure de l'évolution de son style, il s'est inspiré de son éducation dans le désert, créant des œuvres qui donnent une perspective aérienne du territoire, semblable à une carte, parsemée d'images symboliques. D'une simplicité trompeuse mais puissante, les œuvres de Thomas ont apporté un style moderniste et abstrait à l'art aborigène. Son amour pour sa terre, son peuple et la peinture l'ont poussé à créer.

L'attrait universel de ses œuvres le mit sous les projecteurs et en 1990, il représenta l'Australie à la Biennale de Venise, un moment important pour l'art aborigène australien. Cette manifestation souligna les contributions importantes des artistes aborigènes à la scène artistique australienne. Son travail suscita également des comparaisons entre l'art occidental et l'art aborigène. Thomas lui-même, lors d'une visite à la National Gallery, compara les œuvres de l'expressionniste abstrait américain Mark Rothko à ses propres œuvres, en déclarant : « Ce salaud peint comme moi ! »

Art aborigène urbain

Sur la côte est de l’Australie, dans les populations urbaines, l’art aborigène est profondément lié à l’impact du colonialisme et au déplacement forcé des peuples autochtones de leurs terres traditionnelles. Les premiers artistes aborigènes comme Tommy McRae (vers 1835-1901) et William Barak (1824-1903), dans l’Est fortement colonisé, étaient souvent chargés de créer des images de la vie et des cérémonies traditionnelles par les colons blancs, témoignant d’un mode de vie en voie de disparition. Ces premières œuvres offrent une perspective rare sur l’impact du colonialisme sur les communautés autochtones, mais n’ont pris leur place dans un contexte artistique que récemment.

Dans les années 1980, la scène artistique urbaine aborigène a connu une révolution, les artistes étant désormais reconnus comme de véritables artistes plutôt que comme des créateurs de kitsch. La première coopérative d'artistes aborigènes a été créée à Sydney, permettant aux artistes d'accéder à des espaces et à du matériel de travail, ainsi qu'à des opportunités d'exposition et de vente. Des artistes comme Trevor Nichols, l'un des pionniers de ce mouvement, ont souvent utilisé leur travail pour aborder des questions politiques de l'époque. Parmi les autres artistes notables, citons Richard Bell, Lin Onus et Gordon Bennett.

L'île de la Possession, © Gordon Bennet, 1991

Au fil du temps, les artistes aborigènes des zones urbaines ont cherché à faire revivre les pratiques traditionnelles et à réinterpréter l'histoire officielle australienne à travers leur art. La photographie est également devenue un moyen important pour les artistes aborigènes, leur permettant de prendre le contrôle de la représentation des peuples autochtones et de remettre en question les stéréotypes.

La star du cinéma : David Dalaithngu sur la plage de Bondi, © Tracy Moffat, 1985

L'art aborigène est une fenêtre ouverte sur la culture riche et profondément enracinée des peuples aborigènes d'Australie, offrant un aperçu de leur lien avec la terre et le Rêve, et offrant une source de grande fierté aux artistes qui le produisent.

Veuillez noter que nous avons parcouru une grande partie du texte pour le rendre lisible et accessible. Parmi les exclusions notables figurent l'art des insulaires du détroit de Torres, l'art de l'extrême nord du Queensland et des régions de Pilbara, ainsi que des projecteurs sur les artistes mentionnés ci-dessus et des personnalités clés telles qu'Albert Namatjira, Ginger Riley et Sally Gabori, entre autres.

Pour en savoir plus sur ces artistes, veuillez consulter notre article : 25 artistes aborigènes célèbres que vous devriez connaître

Mention spéciale également à Wally Caruana, dont le discours d'ouverture de 2009 au Toledo Museum of Art sur l'art aborigène australien contemporain a façonné les éléments clés et la structure de notre texte. Nous recommandons vivement son livre : Aboriginal Art by Wally Caruana

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