Histoire de l'art aborigène

En 2017, d'importantes découvertes ont été faites à l'abri sous roche de Madjedbebe, en Terre d'Arnhem, un site crucial de migration humaine. On estime que ces découvertes remontent à 80 000 ans, avec des confirmations actuelles à 65 000 ans (+/- 5 000 ans). Des milliers d'artefacts ont été mis au jour, ainsi qu'une impressionnante collection d'art rupestre. Aujourd'hui, Madjedbebe se situe en bordure des zones humides de Jabiluka. Pourtant, il y a 65 000 ans, il se trouvait à la limite d'une vaste plaine de savane reliant l'Australie et la Nouvelle-Guinée, formant le supercontinent de Sahul. Des traces d'utilisation d'ocre et de « peintures réfléchissantes » parmi les plus anciens artefacts soulignent l'incroyable ancienneté de l'art aborigène et son rôle dans les liens totémiques, la narration et la conservation de l'histoire.

Avec cette incroyable antiquité à l’esprit, nous avançons maintenant de plusieurs dizaines de milliers d’années pour nous concentrer sur des développements plus récents.

L'art aborigène depuis la colonisation

L'art aborigène n'a véritablement commencé à émerger dans le domaine public qu'il y a environ 120 ans. Aux premiers temps de la colonisation, les colons et les explorateurs pensaient à tort que les Aborigènes étaient dépourvus de tout talent artistique. Ils ne reconnaissaient pas les formes d'art aborigène traditionnelles, qui différaient sensiblement des tableaux rectangulaires et des sculptures sur piédestal qu'ils associaient à l'art. Cette idée fausse provenait d'une méconnaissance de la signification culturelle et sociale de l'art aborigène. Par conséquent, il fut décidé que la responsabilité de la collection d'art aborigène incomberait aux musées plutôt qu'à la National Gallery of Australia. Des objets tels que les boomerangs, les paniers et les boucliers étaient considérés comme de simples artefacts, dénués de toute valeur artistique.

Un type d'art aborigène immédiatement reconnaissable aujourd'hui est la peinture sur écorce, traditionnellement utilisée pour décorer les abris et dans le cadre des rites funéraires. Les Européens ont décrit pour la première fois l'utilisation de la peinture sur écorce en 1802, lorsqu'ils ont débarqué sur l'île Maria en Tasmanie et profané une tombe locale. La tombe était décrite comme une « structure conique grossièrement constituée de morceaux d'écorce », décorée de motifs peints.

Les premières collections de peintures sur écorce, réalisées pour leur valeur artistique et esthétique, plutôt que pour leur intérêt ethnographique, furent rassemblées à partir de 1912 par Walter Baldwin Spencer (1860-1929). Lors de sa visite au camp de chasse au bison du pasteur Paddy Cahill (vers 1863-1923) à Oenpelli (aujourd'hui Gunbalanya), dans l'ouest de la Terre d'Arnhem, Spencer demanda à des artistes sélectionnés de réaliser des peintures sur écorce sur de petites feuilles d'écorce faciles à transporter, une première. Cette initiative transforma les peintures traditionnelles des huttes en écorce en un nouveau médium : les peintures sur écorce.

3 peintures sur écorce commandées par Baldwin Spencer, 1912-1913

En tant que directeur du Musée national de Victoria, Spencer a constitué plusieurs collections et a demandé à Paddy Cahill de commander des peintures sur écorce à des artistes de Gaagadju, qui les échangeaient contre des bâtons de tabac. Environ 170 peintures ont été ainsi commandées entre 1912 et 1922.

La première exposition présentant des peintures sur écorce fut organisée au Musée de Victoria en 1913, sous le titre « Jours glorieux ». Une grande exposition suivit en 1929, intitulée « Art aborigène australien ». Un article du West Australian (vendredi 30 août 1929) disait :

L'ART AUTOCHTONE. UNE PHASE NÉGLIGÉE. Sculptures et peintures anciennes.

Sur l'abri sous roche de Mootwingee, près de Broken Hill, en Nouvelle-Galles du Sud, et sur les abris de Glen Isla et de Langi Ghiran, dans les Grampians, dans l'État de Victoria, ainsi que dans de nombreux autres endroits d'Australie, on trouve des gravures et des peintures rupestres, réalisées jadis par les aborigènes d'Australie. Ailleurs, on trouve des arbres sculptés et des dessins sur écorce. L'intérêt ethnologique et artistique de ces reliques a longtemps été négligé, mais le mois dernier, les administrateurs du Musée national de Victoria, sur proposition du comité du Field Naturalists Club de Victoria, ont décidé d'organiser une exposition spéciale d'objets illustrant l'art aborigène australien. Grâce à la coopération des autorités responsables d'autres musées et à celle de collectionneurs privés, une excellente série d'objets, comprenant divers instruments décorés, objets cérémoniels, ornements personnels et dessins sur écorce [peintures], ainsi que des photographies de dessins et de peintures d'abris sous roche et des moulages de gravures rupestres, a été réunie…

L’un des aspects clés de cette exposition était de démontrer le lien entre la peinture sur écorce et d’autres formes d’art aborigène, telles que la peinture corporelle et l’art rupestre, à travers des images photographiques.

L'exposition a suscité une nouvelle appréciation de l'esthétique de ces œuvres, marquant un tournant dans la perception de l'art aborigène. Malgré cela, la signification culturelle et sociale de l'art aborigène demeurait méconnue.

Un débat persiste encore aujourd'hui sur la question de savoir s'il faut aborder l'art visuel aborigène d'un point de vue anthropologique ou artistique. Cependant, cette première grande exposition et celles qui ont suivi ont contribué à faire comprendre que les peintures sur écorce étaient bel et bien une forme d'art.

L'évolution de l'appréciation de l'art aborigène au début du XXe siècle

Poursuivant l'évolution de l'appréciation et de la présentation de l'art aborigène au début du XXe siècle, une grande exposition d'art australien, intitulée « Art d'Australie 1788-1941 », fut organisée en 1941. Cette exposition marqua le début d'une tournée de quatre ans aux États-Unis et au Canada, commençant par la National Gallery of Art de Washington et le Metropolitan Museum of Art de New York. Après avoir examiné les œuvres présentées – principalement des œuvres factuelles et sans inspiration d'artistes blancs –, le commissaire, Theodore Sizer (1892-1967), choisit d'orienter l'exposition vers un point de vue historique, autorisant ainsi l'inclusion de l'art aborigène. Il remarqua que « l'art aborigène était d'une valeur artistique incommensurable », témoignant d'une appréciation et d'une compréhension précoces de l'art aborigène.

L'exposition a offert à l'art aborigène australien une visibilité sans précédent dans des pays où il était auparavant peu connu. Après la guerre, l'intérêt des anthropologues pour l'art aborigène s'est rapidement accru.

En 1948, une expédition scientifique américano-australienne en Terre d'Arnhem fut menée par l'ethnologue CP Mountford (1890-1976). Financée par le National Geographic, la Smithsonian Institution et le gouvernement australien, l'expédition collecta plus de 600 peintures et sculptures sur écorce, dont une partie fut distribuée en 1956 aux principales galeries d'art d'État australiennes. Mountford espérait que ces dons encourageraient ces galeries à lancer ou à réactiver leurs propres programmes de collection, ce qu'elles firent, sous la direction de la Galerie d'art de Nouvelle-Galles du Sud.

Au cours de la décennie qui a suivi, l’exposition généralisée de collections d’art, d’artisanat et de sciences dans les musées et les galeries, combinée à une couverture de haut niveau dans National Geographic, a permis à des millions de personnes dans le monde entier d’être exposées à l’art aborigène.

Menaces et réponses dans les années 1960

Dans les années 1960, le christianisme et l'exploitation minière constituaient deux menaces majeures pour la culture aborigène. La Mission méthodiste d'outre-mer joua un rôle majeur en Terre d'Arnhem, établissant des missions telles que Warruwi (île de Goulburn) en 1916, Minjilang (île de Croker) en 1941, Maningrida en 1957, Milingimbi en 1923, Yirrkala en 1935 et Galiwin'ku (île d'Elcho) en 1942.

Si les Aborigènes ne s'opposaient pas nécessairement aux missionnaires et au christianisme, ils étaient déterminés à préserver leur culture. Les artistes aborigènes ont commencé à utiliser leur art pour communiquer aux Européens la force de leur culture, l'importance de leur religion et de leur relation avec la terre.

La vision de Tony Tuckson et du Dr Stuart Scougall

C'est à cette époque, en 1958, que le directeur adjoint de la galerie d'art de New South Whales, Tony Tuckson (1921-1973), a eu l'idée de développer une collection d'art aborigène et insulaire du détroit de Torres.

En 1958, Tony Tuckson (1921-1973), directeur adjoint de la Galerie d'art de Nouvelle-Galles du Sud, eut l'idée de constituer une collection d'art aborigène et insulaire du détroit de Torres. Visionnaire, Tuckson était convaincu que l'art aborigène avait sa place dans une galerie d'art, un concept révolutionnaire à l'époque. Avec le soutien du Dr Stuart Scougall (1889-1964), passionné d'art aborigène et philanthrope, Tuckson entreprit de transformer à jamais le paysage culturel australien.

Tuckson et Scougall se sont rendus dans la petite communauté tiwi de Milikapiti (Snake Bay), sur l'île Melville, afin de commander des œuvres pour la galerie directement aux artistes, devenant ainsi des pionniers dans la redéfinition de la représentation de l'Australie aborigène. Les artistes de Milikapiti ont répondu avec passion, transformant leur tradition ancestrale de sculpture et de peinture cérémonielles en art contemporain.

Les artistes ont créé plusieurs sculptures contemporaines inspirées des tutini de la cérémonie funéraire de Tiwi, Pukumani, mais sans aucun lien avec le cérémonial. L'artiste contemporain de Tiwi, Pedro Wonaeamirri, a reconnu cette distinction, affirmant que les tutini « utilisés pour les cérémonies sont fabriqués en bois de sang, tandis que ceux destinés aux expositions et aux galeries sont en bois de fer, lourd et dur ». Depuis ce moment charnière, les artistes de Tiwi sculptent et peignent leurs jilamara (motifs) ocres pour deux publics : les cérémonies et les galeries d'art.

Pukumani Poles, Galerie d'art de Nouvelle-Galles du Sud, 1958

Défier les perceptions dominantes et affirmer la souveraineté

Exposée à la Galerie d'art de Nouvelle-Galles du Sud en 1959, la sculpture Tiwi Tutini a interpellé la société. De nombreux critiques s'opposèrent à son exposition dans une galerie d'art, prônant des idées racistes selon lesquelles ces sculptures étaient primitives et n'avaient pas leur place. Tuckson persévéra et, plus tard dans l'année, avec le soutien constant de Scougall, se rendit à Yirrkala, dans l'est de la Terre d'Arnhem, pour commander d'autres œuvres d'art aborigène, cette fois au peuple Yolngu.

Français Deux exemples significatifs de l'affirmation de la souveraineté Yolngu à travers l'utilisation de l'art aborigène, en particulier le miny'tji (rarrk sacré ou motifs hachurés), comprennent les panneaux des églises de Dhuwa et Yirritja de 1962-1963 et la pétition Bark de 1963. Howard Morphy, le plus grand anthropologue vivant des Yolŋu, souligne que les artistes « ont décidé de la manière dont ils utiliseraient leur art pour communiquer avec les étrangers et de la manière dont leur loi sacrée pourrait être présentée dans des contextes publics ».

La Pétition des Écorces était une réponse directe à la menace de l'exploitation minière sur la péninsule de Gove, adjacente à Yirrkala. Elle associe des déclarations écrites et des signatures aux miny'tji du clan, protestant contre la mine et revendiquant les droits fonciers des Yolngu. Bien que l'exploitation minière ait continué, détruisant une grande partie de l'environnement local et de nombreux sites sacrés, la Pétition des Écorces a ouvert la voie à la première loi sur les titres fonciers autochtones, adoptée 14 ans plus tard. Plus récemment, des artistes yolngu ont utilisé leurs miny'tji dans l'exposition « Eau salée : Peintures d'écorce de Yirrkala du Pays de la Mer » pour revendiquer des titres fonciers autochtones sur leurs mers. En 2008, ils ont obtenu des droits de pêche exclusifs dans la région de la Baie de la Boue Bleue.

Un autre exemple d'utilisation de l'art aborigène dans ce contexte remonte à 1996, lorsque l'extraordinaire toile Ngurrara, de 8 mètres sur 10, a été réalisée par d'anciens propriétaires traditionnels du Grand Désert de Sable. Cette œuvre collaborative a été peinte à Pirnini par des hommes et des femmes du Grand Désert de Sable, en Australie-Occidentale, témoignant de leur attachement à leur terre.

En 1997, les membres du tribunal chargés de statuer sur le titre autochtone se sont rendus au lac Priniri. Chaque artiste s'est placé sur la partie qu'il avait peinte et a évoqué son lien avec le pays dans sa propre langue. Ce témoignage est devenu crucial pour leur revendication du titre autochtone, mais il a fallu attendre dix longues années avant qu'il ne soit officiellement reconnu, même si certains demandeurs ont été déboutés.

À cette époque, les Aborigènes utilisaient l'art comme outil et moyen de communication. Bien qu'il s'agisse d'un concept nouveau, certains estimaient que des stratégies étaient nécessaires pour préserver leur intégrité culturelle et ne pas partager excessivement les éléments sacrés de leur culture.

L'essor de l'art aborigène moderne dans les déserts centraux

À cette époque, la peinture sur écorce était considérée comme la forme authentique de l'art aborigène, et l'art du désert était peu connu. Dans les déserts centraux, les arbres nécessaires à la peinture sur écorce ne poussaient pas, ce qui a poussé les Aborigènes à créer d'autres formes d'art. Ils produisaient de l'art rupestre et peignaient sur leur corps, sur le sol et sur des objets.

Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala (représenté au dos) et George Tjangala à l'ouest de Papunya, juin 1972. Image : Llewellyn Parlette

Artistes créant une peinture au sol, 2002, extrait de Wamulu, p. 52-53

Le début des années 1970 fut une période de grande incertitude dans le désert. Les Aborigènes étaient chassés de force de leurs terres ancestrales et parqués dans des colonies gouvernementales, ouvrant la voie à l'élevage, à l'exploitation minière et aux essais nucléaires. Ces communautés artificielles, où différents groupes linguistiques étaient contraints de se regrouper, causèrent de nombreux problèmes sociaux et culturels. Il était interdit aux habitants de parler leur langue ou de pratiquer leur culture. Cette politique gouvernementale visait à assimiler les Aborigènes à la société occidentale, en vigueur depuis les années 1930 à Haasts Bluff et Hermannsburg, et depuis les années 1950 dans la communauté de Papunya.

En 1971, Geoffrey Bardon, instituteur et professeur d'art, arriva à Papunya. Il remarqua que les anciens, lorsqu'ils racontaient des histoires, dessinaient des images dans le sable pour les accompagner. Il encouragea les élèves à peindre une fresque murale dans un style traditionnel similaire. Culturellement, cependant, c'était aux anciens de le faire, et ils intervinrent. Les artistes savourèrent cette occasion de peindre de manière traditionnelle, ce qui contrastait avec les politiques de la colonie. Ils peignaient leur pays d'origine, renouant avec lui par leur art. Forts de ce constat, ils demandèrent à Bardon de plus en plus de matériel. Ce fut la genèse d'une révolution dans l'art australien et les débuts du mouvement artistique aborigène moderne.

Papunya est l'épicentre du Rêve des Fourmis Miel, où convergent les lignes de chant associées. La ville est célèbre pour sa fresque homonyme, la « Rêve des Fourmis Miel ». Cette fresque célèbre, respectant les protocoles stricts propres à cette forme d'art et lui conférant un contexte spirituel, a été peinte sur le mur de l'école. Au cœur de la communauté, elle a été vue et admirée par de nombreux participants et est largement considérée comme le catalyseur d'une révolution artistique dans l'art aborigène.

Kaapa Tjanpijinpa debout devant la fresque murale Honey Ant Dreaming, école Papunya, 1971

Dans un « acte de vandalisme culturel » (Ryan dans Bardon, 1991), la fresque fut recouverte de peinture, mais son influence avait déjà largement pénétré la communauté. De plus petites peintures de Jukurrpa (Histoires de rêves) apparurent sur diverses surfaces, comme des planches de masonite, des boîtes d'allumettes et des boîtes de conserve. Traditionnellement, ces images étaient réalisées dans le sable et utilisées comme peinture corporelle et au sol lors de cérémonies culturelles. Les surfaces dures et la peinture acrylique constituaient une nouvelle façon occidentale de créer des œuvres d'art permanentes.

À mesure que l'œuvre gagnait en popularité, elle suscita également des critiques. Des inquiétudes furent soulevées quant à un partage excessif de leur culture sacrée, autrement restreint. Partager certains éléments « brisait le plan immuable de la descendance », interférant avec le lien que les hommes entretenaient avec leurs ancêtres. Des stratégies furent élaborées pour préserver l'intégrité culturelle des peintures. L'idée de masquer certains éléments par des points en est un exemple. La peinture de Clifford Possum illustre bien comment des concepts traditionnels peuvent être représentés de manière contemporaine. Elle représente un opossum, avec des empreintes de pas qui ressemblent à des formes humaines et des formes circulaires qui représentent les lieux de voyage de l'ancêtre. Cependant, Possum utilisa l'idée de nuages ​​de feu et de fumée pour masquer les traces de l'ancêtre comme un procédé conceptuel pour transmettre le même message.

L Feu de brousse II, © Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972 R Pays de dunes à l'ouest de Wilkinkarra, lac Mackay, © Timmy Payungka Tjapangati, 1972

Cette technique crée une énergie spirituelle pour les Aborigènes, car elle représente les pouvoirs et les forces des ancêtres au cœur même de la terre. Les artistes ont rapidement poussé ce concept à l'extrême, comme dans le tableau de Timmy Payungka Tjapangati, qui représente un site sacré, mais où toutes les icônes et symboles présents dans les peintures du désert antérieures ont complètement disparu. Ces œuvres peuvent paraître abstraites, mais elles sont loin de l'être. Ces tableaux ne sont pas de simples œuvres d'art ; ils sont envoûtants et, lorsqu'on les regarde en personne, ils dégagent un mouvement étonnant qui peut être décrit comme un bourdonnement de pouvoir ancestral.

Cependant, toutes les communautés du désert n'étaient pas satisfaites de ce nouveau mouvement de peinture dans les années 1970. Les anciens de la communauté de Yuendumu (fondée en 1946), lorsqu'ils entreprenaient la création du Musée des hommes à des fins culturelles, estimaient que les peintres de Papunya abandonnaient leurs traditions culturelles et ne voulaient pas y participer à l'époque.

Les portes de Yuendumu et la diffusion des initiatives artistiques aborigènes

Mais la graine avait été semée et, dans les années 1980, des initiatives artistiques communautaires ont commencé à apparaître à travers le pays, y compris pour le peuple Warlpiri à Yuendumu.

Au début des années 1980, les Warlpiri expérimentaient eux aussi les peintures acryliques, et une décision cumulative avait été prise par la communauté : il était important pour les Warlpiri vivant à Yuendumu de partager leurs connaissances, leurs traditions ancestrales et leur culture avec le monde au-delà du désert.

En 1982, Terry Davies, directeur de l'école, invita un groupe d'anciens Warlpiri à peindre leurs Rêves sacrés sur les portes des salles de classe. Cet acte initia un échange éducatif entre les communautés aborigène et blanche, faisant découvrir l'art aborigène et les récits associés à ceux qui ne les connaissaient pas. Trente portes furent peintes avec d'importantes histoires de Rêves, enseignant aux enfants Yuendumu leurs origines et leur lien avec leur pays. Ces portes restèrent à l'école pendant 12 ans avant d'être acquises par le Musée d'Australie-Méridionale lors de la rénovation de l'école.

3 des portes, avec l'aimable autorisation des artistes Warlukurlangu de Yuendumu

Les portes étaient un moyen pour les Warlpiri de connecter les jeunes Yuendumu à leur culture, ce qui était particulièrement important puisque les colons blancs dictaient désormais une grande partie de la vie quotidienne. Non seulement ces peintures tangibles étaient essentielles à la transmission du savoir, mais elles constituaient également une source de fierté pour les Aborigènes de la communauté. Riches, vibrantes et publiques, ces peintures constituaient un moyen de préserver leur culture et leur histoire, et surtout de les célébrer.

Contrairement aux œuvres d'art aborigènes plus traditionnelles, les portes Yuendumu arborent des couleurs vives et une palette riche. Capables d'utiliser des couleurs autres que les ocres et les tons terreux de leurs ancêtres, les artistes ont su exploiter les techniques occidentales pour créer des Rêves pleins de vitalité, aux motifs et teintes saisissants. D'une finesse extrême, les portes Yuendumu sont un exemple marquant de la transposition réussie de l'art aborigène, de ses motifs anciens originaux à une technique occidentale à grande échelle.

Chaque porte représente une histoire de Rêve différente à laquelle le peuple Warlpiri est si intimement lié. Si les Rêves se transmettent de génération en génération avec des significations plus profondes que celles que le monde de l'art connaît, chaque tableau offre un aperçu du lien profond avec la terre, les ancêtres et la force de la culture Warlpiri.

Une exposition majeure de cette époque, d'envergure internationale, fut la commande et la participation d'artistes de Yuendumu pour la création d'une peinture de sol pour l'exposition « Magiciens de la terre » de 1989 à Paris. Cette exposition eut un impact profond sur la reconnaissance de l'art non occidental dans le monde entier, notamment sur l'importance de l'art aborigène du désert d'Australie.

Installation de peinture au sol, 1989, Magiciens de la terre, Paris

L'héritage d'Emily Kame Kngwarreye

Emily Kame Kngwarreye (1910-1996), artiste particulièrement remarquée et vénérée dans le désert après cette époque, est née en 1910 dans les Terres d'Utopie. Kngwarreye a produit une œuvre d'une incroyable diversité sur une période de huit ans.

Ses œuvres remarquables s'inspirent de sa vie culturelle d'aînée Anmatyerre et de sa mission de gardienne permanente des sites de Rêve des femmes dans le pays de son clan, Alhalkere. Elle s'initie aux techniques artistiques occidentales avec le batik, une méthode de teinture des tissus à la cire, mais Kngwarreye abandonne finalement cette forme d'art exigeante en main-d'œuvre.

Lorsque la peinture acrylique fut introduite dans la communauté en 1988, Emily s'y intéressa. Sa première peinture acrylique, « Femme Émeu » , connut un succès immédiat, la propulsant du jour au lendemain au sommet. La demande pour ses œuvres explosa, lui causant de nombreux problèmes au sein de la communauté, sous la pression de sa famille et de l'extérieur.

Au cours des huit années suivantes, Kngwarreye produisit environ 3 000 tableaux, soit environ un par jour. Bien que sa carrière fût relativement courte, elle fut très prolifique, son style personnel évoluant au fil de sa progression artistique.

Loin du style aborigène prédominant, les peintures de Kngwarreye s'inspirent de marques peintes sur le sable et sur le corps. Son art met en valeur les liens étroits qu'elle entretient avec sa communauté et son pays, à travers l'histoire et le droit ancestraux, ainsi que les liens de parenté qu'elle partageait. L'art de Kngwarreye est passé des points aux rayures, symboles des rivières et du relief. Ses dernières peintures ont présenté des points de plus en plus grands, puis des taches de couleurs vives et audacieuses et des anneaux pendant sa phase « coloriste ». Des peintures en noir et blanc aux lignes audacieuses, représentant la peinture corporelle, ont donné à certaines de ses œuvres finales une touche plus expressionniste.

Emily Kame Kngwarreye, Sans titre (série de peintures corporelles), 1996, MCA

Kngwarreye entretenait un lien profond avec ses ancêtres et ses traditions cérémonielles. Le Rêve d'Igname était particulièrement important pour elle, et ce pour plusieurs raisons. Premièrement, l'igname était une source importante de nourriture pour son peuple, même si elle n'était pas toujours facile à trouver. Deuxièmement, son deuxième prénom, « Kame », signifie « fleur d'igname jaune ». Ces liens personnels transparaissent dans son œuvre, que Kngwarreye elle-même décrit comme « inspirée de tous les aspects de la vie de la communauté ».

Kngwarreye sera toujours l’un des artistes les plus importants de l’art contemporain australien.

Pour plus de détails sur Emily et sa pratique artistique, veuillez visiter : Emily Kame Kngwarreye : Life and Art

Art aborigène du Kimberley

À la même époque où le mouvement du désert occidental prenait de l’ampleur, un événement important a façonné l’art aborigène dans la région du nord-ouest de Kimberley en Australie et a fortement influencé l’art produit.

En 1974, le cyclone Tracy a causé d'importants dégâts et destructions, tuant 71 personnes, en blessant des centaines et laissant plus de 30 000 sans abri. La tempête a frappé Darwin alors qu'elle comptait environ 42 000 habitants, et on estime que plus de 70 % des bâtiments de la ville ont été détruits ou endommagés.

Pour les peuples autochtones du Kimberley, Darwin était considéré comme le centre de la culture européenne. Le cyclone Tracy était interprété comme un serpent arc-en-ciel détruisant cette culture d'Europe centrale et était perçu par les Aborigènes comme un avertissement des ancêtres leur incitant à préserver la force de leur culture.

Cet événement a donné lieu à plusieurs cérémonies publiques, témoignant de la force de leur culture devant les Blancs. L'objectif était de montrer aux Européens que malgré les destructions, leur langue et leurs traditions étaient restées intactes. Cet événement a eu un impact significatif sur l'art aborigène de la région, inspirant de nombreux artistes à créer des œuvres reflétant la force de leur culture et la signification du cyclone et de ses conséquences.

Dans les années précédant le cyclone, les Aborigènes de la région de Kimberley avaient connu de profonds bouleversements culturels et sociaux, chassés de leurs terres ancestrales. Nombre d'entre eux travaillaient dans des élevages de bétail établis à la fin du XIXe siècle. Ces travailleurs ont soudainement perdu leur emploi lorsque les propriétaires ont été contraints de commencer à verser des salaires suite au référendum de 1967, qui a finalement reconnu les Aborigènes comme des êtres humains égaux en droits dans la Constitution. Auparavant, ils n'étaient pas reconnus comme citoyens australiens. Face à la perte d'emplois, la plupart ont été contraints de quitter les élevages et de fonder des townships et des colonies louées à bail en périphérie des villages blancs.

Le cyclone a été perçu comme une occasion de démontrer la résilience de leur culture et la fierté de leur patrimoine et de leurs traditions. Cela a conduit à une augmentation de la production d'œuvres d'art reflétant les histoires et récits traditionnels du peuple de Kimberley.

L'artiste le plus marquant de cette époque était Rover Thomas (vers 1926–1998), né à Gunawaggi, près du puits 33, sur la route du bétail de Canning, dans le Grand Désert de Sable d'Australie-Occidentale. Dès l'âge de dix ans et jusqu'à son installation dans la communauté aborigène de Warmun, près de Turkey Creek, Rover Thomas grandit dans sa culture tribale, déménageant avec sa famille dans diverses stations pastorales et travaillant plus tard comme éleveur dans le Kimberley et le Territoire du Nord.

Une nuit, Rover fit un rêve dans lequel il reçut une révélation de l'esprit de sa tante, décédée des suites des inondations causées par le cyclone Tracy. Rover y vit un avertissement contre le déclin des pratiques culturelles, et son rêve inspira la cérémonie du Krill Krill, qui comprenait des danses, des chants et l'utilisation de panneaux peints retraçant le voyage de la femme dans l'au-delà, depuis sa mort près de Derby jusqu'à son lieu de naissance près de Turkey Creek.

Rover Thomas et son oncle Paddy Jaminji ont commencé à peindre des planches de danse sur des caisses à thé démembrées pour cette cérémonie en 1977. Dès le début des années 1980, Thomas peignait sur toile avec de l'ocre, des pigments provenant de la terre qui l'entourait, donnant à ses œuvres une finition texturée.

Rover a abordé de nombreux thèmes dans son œuvre, allant des changements rapides de la vie aborigène à l'exode de son peuple de ses terres ancestrales et à son assujettissement, en passant par les conflits entre colons blancs et aborigènes, souvent sanglants et tragiques. Une série de tableaux de cette époque représente des lieux de massacres lors des guerres frontalières dans le Kimberley. Parmi ses œuvres remarquables, citons « Ruby Plains Massacre » et « Camp at Mistake Creek ».

Massacre de Ruby Plains 1, © Rover Thomas, 1985

Rover Thomas a inspiré de nombreux artistes de l'Est du Kimberley, dont Queenie McKenzie, Freddie Timms et Paddy Bedford. Inspiré par la mythologie et la narration traditionnelles, Thomas a créé un style qui présentait le paysage de son art à la fois comme un lieu physique et un lieu spirituel. Considéré comme un pionnier, son style a révolutionné le regard du monde de l'art sur l'art aborigène australien, redéfinissant le cadre dans lequel il était conceptualisé.

Au fil de l'évolution de son style, il s'est inspiré de son enfance dans le désert, créant des œuvres qui offrent une perspective aérienne, telle une carte du monde, parsemée d'images symboliques. D'une simplicité trompeuse mais puissantes, les œuvres de Thomas ont apporté un style moderniste et abstrait à l'art aborigène. Son amour pour sa terre, son peuple et la peinture l'a poussé à créer.

Le rayonnement universel de ses œuvres le propulsa sous les projecteurs et, en 1990, il représenta l'Australie à la Biennale de Venise, un moment marquant pour l'art aborigène australien. Cette manifestation souligna l'importance des contributions des artistes autochtones à la scène artistique australienne. Son travail suscita également des comparaisons entre l'art occidental et l'art aborigène. Thomas lui-même, lors d'une visite à la National Gallery, compara les œuvres de l'expressionniste abstrait américain Mark Rothko à ses propres œuvres, déclarant : « Ce salaud peint comme moi ! »

Art aborigène urbain

Sur la côte est de l'Australie, au sein des populations urbaines, l'art aborigène est profondément lié à l'impact du colonialisme et au déplacement forcé des peuples autochtones de leurs terres ancestrales. Dans l'Est, fortement colonisé, les premiers artistes autochtones, comme Tommy McRae (vers 1835-1901) et William Barak (1824-1903), recevaient souvent des commandes de colons blancs pour créer des images de la vie et des cérémonies traditionnelles, témoignant ainsi d'un mode de vie en voie de disparition. Ces premières œuvres offrent une perspective rare sur l'impact du colonialisme sur les communautés autochtones, mais n'ont trouvé leur place dans un contexte artistique que récemment.

Dans les années 1980, la scène artistique aborigène urbaine a connu une révolution : les artistes ont commencé à être reconnus comme de véritables artistes plutôt que comme des créateurs kitsch. La première coopérative d'artistes aborigènes a été créée à Sydney, facilitant l'accès des artistes à des ateliers et à du matériel, ainsi qu'à des opportunités d'expositions et de ventes. Des artistes comme Trevor Nichols, l'un des pionniers de ce mouvement, ont souvent utilisé leurs œuvres pour aborder les questions politiques de l'époque. Parmi les autres artistes notables, citons Richard Bell, Lin Onus et Gordon Bennett.

L'île de la Possession, © Gordon Bennet, 1991

Au fil du temps, les artistes autochtones des zones urbaines ont cherché à raviver les pratiques traditionnelles et à réinterpréter l'histoire officielle australienne à travers leur art. La photographie est également devenue un médium important pour les artistes autochtones, leur permettant de prendre le contrôle de la représentation des peuples autochtones et de remettre en question les stéréotypes.

La star de cinéma : David Dalaithngu sur la plage de Bondi, © Tracy Moffat, 1985

L'art aborigène est une fenêtre sur la culture riche et profondément enracinée des peuples aborigènes d'Australie, offrant un aperçu de leur lien avec la terre et le Rêve, et offrant une source de grande fierté aux artistes qui le produisent.

Veuillez noter que nous avons survolé une grande partie du texte afin de le rendre lisible et accessible. Parmi les exclusions notables figurent l'art des insulaires du détroit de Torres, l'art de l'extrême nord du Queensland et des régions de Pilbara, ainsi que des mises en lumière des artistes mentionnés ci-dessus et de personnalités clés comme Albert Namatjira, Ginger Riley et Sally Gabori, entre autres.

Pour en savoir plus sur ces artistes, veuillez consulter notre texte : 25 artistes aborigènes célèbres que vous devriez connaître

Mention spéciale également à Wally Caruana, dont le discours d'ouverture de 2009 au Musée d'art de Toledo sur l'art aborigène australien contemporain a façonné des éléments clés et la structure de notre texte. Nous recommandons vivement son livre : Aboriginal Art by Wally Caruana.

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