Histoire de l'art aborigène

L'art aborigène australien a une histoire qui s'étend sur des dizaines de milliers d'années, ce qui en fait la plus ancienne tradition artistique continue au monde. Des peintures complexes sur sable et sur corps dans les régions désertiques aux superbes peintures sur écorce et à l'art rupestre dans le Nord, les formes d'art des Premiers Peuples d'Australie sont diverses. Malgré cette variété, tout l'art aborigène sert un but commun : communiquer les liens ancestraux et une connexion profonde à la terre.

L'art aborigène est profondément enraciné dans le Temps du Rêve, également connu sous le nom de Jukurrpa ou Songlines. Cette tradition raconte les histoires du Rêve de l'artiste, où des êtres surnaturels ont voyagé à travers la terre vide, créant tout. Des figures emblématiques telles que les Serpents Arc-en-ciel et les Hommes Éclairs ont façonné le monde des peuples aborigènes. Ces êtres ont non seulement formé le paysage et tous ses habitants, mais ont également établi les coutumes sociales et religieuses qui restent centrales à l'identité aborigène aujourd'hui.

La connexion au Temps du Rêve, englobant le passé, le présent et le futur, est transmise de génération en génération. L'art aborigène célèbre, renforce et partage ce lien profond, assurant la continuité de ces traditions sacrées.

Image ci-dessus : Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala et George Tjangala à l'ouest de Papunya, juin 1972. Image : Llewellyn Parlette

Art rupestre ancien et premières découvertes

L'œuvre d'art la plus ancienne datée au carbone est une peinture au charbon de 28 000 ans sur un fragment de roche trouvé à l'abri sous roche de Narwala Gabarnmang dans le Territoire du Nord. Beaucoup d'autres œuvres sont considérées comme beaucoup plus anciennes, représentant des images allant de la mégafaune aujourd'hui éteinte à l'arrivée plus récente des navires européens.

 

En 2017, des découvertes importantes ont été faites à l'abri sous roche de Madjedbebe en Terre d'Arnhem, un site crucial de migration humaine. Ces découvertes sont estimées à 80 000 ans, avec des confirmations actuelles à 65 000 ans (+/- 5 000 ans). Des milliers d'artefacts ont été mis au jour aux côtés d'une magnifique collection d'art rupestre. Aujourd'hui, Madjedbebe est situé en bordure des zones humides de Jabiluka. Cependant, il y a 65 000 ans, il se trouvait en bordure d'une vaste plaine de savane qui reliait l'Australie et la Nouvelle-Guinée, formant le supercontinent de Sahul. Les preuves d'utilisation d'ocre et de « substances de peinture réfléchissantes » parmi les artefacts les plus anciens soulignent l'incroyable antiquité de l'art aborigène et son rôle dans la connexion totémique, la narration et l'enregistrement de l'histoire.

Avec cette incroyable ancienneté à l'esprit, nous allons maintenant avancer de plusieurs dizaines de milliers d'années pour nous concentrer sur des développements plus récents.

L'art aborigène depuis la colonisation

L'art aborigène n'a vraiment commencé à émerger dans le domaine public qu'il y a environ 120 ans. Au début de la colonisation, les colons et les explorateurs ont supposé à tort que les Aborigènes n'avaient aucune capacité artistique. Ils ne reconnaissaient pas les formes d'art aborigènes traditionnelles, qui différaient considérablement des images rectangulaires et des sculptures sur piédestal qu'ils associaient à l'art. Cette idée fausse provenait d'un manque de compréhension de la signification culturelle et sociale de l'art aborigène. Par conséquent, il fut décidé que la responsabilité de la collecte d'œuvres d'art aborigènes incomberait aux musées plutôt qu'à la Galerie nationale d'Australie. Des objets tels que les boomerangs, les paniers et les boucliers étaient considérés comme de simples artefacts, dépourvus de valeur artistique.

Un type d'art aborigène instantanément reconnaissable aujourd'hui est la peinture sur écorce, traditionnellement utilisée pour décorer les abris et dans le cadre des rites funéraires. Les Européens ont décrit pour la première fois l'utilisation de la peinture sur écorce en 1802 lorsqu'ils ont débarqué sur l'île Maria en Tasmanie et profané une tombe locale. La tombe était décrite comme une « structure conique grossièrement faite de morceaux d'écorce », décorée de motifs peints.

Les premières collections de peintures sur écorce réalisées sur la base du mérite artistique et esthétique, plutôt que de l'intérêt ethnographique, ont été assemblées à partir de 1912 par Walter Baldwin Spencer (1860-1929). Lors de sa visite au camp de chasse au buffle du pasteur Paddy Cahill (c. 1863-1923) à Oenpelli (aujourd'hui Gunbalanya) dans l'ouest de la Terre d'Arnhem, Spencer a demandé à des artistes choisis de créer des peintures sur écorce sur de petites feuilles d'écorce faciles à transporter, ce qu'ils n'avaient jamais fait auparavant. Cela a transformé les peintures traditionnelles de huttes en écorce en un nouveau médium : les peintures sur écorce.

 

3 peintures sur écorce commandées par Baldwin Spencer, 1912-13

 

Spencer a réalisé plusieurs collections pour le Musée national de Victoria en tant que directeur et a demandé à Paddy Cahill de commander des peintures sur écorce à des artistes Gaagadju, qui ont été échangées contre des bâtons de tabac. Environ 170 peintures ont été commandées de cette manière entre 1912 et 1922.

La première exposition à inclure des peintures sur écorce a eu lieu au Musée de Victoria en 1913, intitulée "Glorious Days". Une exposition majeure a suivi en 1929, intitulée "Australian Aboriginal Art". Un article du West Australian (Vendredi 30 août 1929) indique :

 

ART ABORIGÈNE. UNE PHASE NÉGLIGÉE. Anciennes sculptures et peintures.

''Sur l'abri rocheux de Mootwingee près de Broken Hill, en Nouvelle-Galles du Sud, et sur les abris de Glen Isla et Langi Ghiran, dans les Grampians de Victoria, ainsi que dans de nombreux autres endroits en Australie, il y a des gravures rupestres et des peintures, réalisées il y a longtemps par les Aborigènes d'Australie. Ailleurs se trouvent des arbres sculptés et des dessins sur écorce. L'intérêt ethnologique et artistique de ces reliques a longtemps été négligé, mais le mois dernier, les administrateurs du Musée national de Victoria, agissant sur une suggestion du comité du Field Naturalists Club of Victoria, ont décidé d'organiser une exposition spéciale d'objets illustrant l'art aborigène australien. La coopération des autorités contrôlant d'autres musées a été assurée, ainsi que celle de collectionneurs privés et une excellente série d'objets, englobant une variété d'instruments décorés, d'objets cérémoniels, d'ornements personnels et de dessins [peintures] sur écorce, ainsi que des photographies de dessins et peintures d'abris rupestres et des moulages de gravures rupestres, ont été rassemblés...''

 

L'un des aspects clés de cette exposition était de démontrer le lien entre la peinture sur écorce et d'autres formes d'art aborigène, telles que la peinture corporelle et l'art rupestre, à travers des images photographiques.

L'exposition a suscité une nouvelle appréciation de l'esthétique de ces œuvres d'art, marquant un changement dans la perception de l'art aborigène. Malgré cela, il y avait toujours un manque de compréhension de la signification culturelle et sociale de l'art aborigène.

Un débat de longue date persiste aujourd'hui quant à savoir s'il faut aborder l'art aborigène visuel d'un point de vue anthropologique ou artistique. Cependant, cette première exposition majeure et les suivantes ont contribué à éduquer les gens sur le fait que les peintures sur écorce étaient bien une forme d'art.

Comme le montrent les images, il existe une relation directe entre la peinture sur écorce et la peinture corporelle. Les peintures sur écorce peuvent être considérées comme de la peinture corporelle transférée sur l'écorce d'un arbre plutôt que sur une personne. Cette connexion explique en partie pourquoi les peintures sur écorce sont généralement exposées verticalement plutôt qu'horizontalement.

D'autres exemples incluent des images d'art rupestre et des peintures sur des abris. Il convient de noter que l'art rupestre est souvent considéré comme une relique du passé, mais c'est une tradition en cours qui continue aujourd'hui.

L'évolution de l'appréciation de l'art aborigène au début du XXe siècle

Poursuivant l'évolution de l'appréciation et de l'exposition de l'art aborigène au début du 20e siècle, une exposition majeure d'art australien a eu lieu en 1941, intitulée "Art of Australia 1788-1941". Cette exposition a commencé une tournée de quatre ans aux États-Unis et au Canada, débutant à la National Gallery of Art à Washington et au Metropolitan Museum of Art à New York. Le conservateur, Theodore Sizer (1892-1967), après avoir examiné le travail soumis, principalement des œuvres factuelles peu inspirées par des artistes blancs, a choisi de se concentrer sur une perspective historique, permettant l'inclusion de l'art aborigène dans l'exposition. Il a remarqué, "l'art indigène était immensément supérieur en mérite artistique", montrant une appréciation et une compréhension précoces de l'art aborigène.

L'exposition a donné à l'art aborigène australien une visibilité sans précédent dans des pays où il était auparavant peu connu. Après la guerre, l'intérêt anthropologique pour l'art aborigène a rapidement augmenté.

En 1948, une expédition scientifique américano-australienne en Terre d'Arnhem a été menée par l'ethnologue C. P. Mountford (1890-1976). Parrainée par le National Geographic, la Smithsonian Institution et le gouvernement australien, l'expédition a collecté plus de 600 peintures sur écorce et sculptures, qui ont été partiellement distribuées en 1956 aux principales galeries d'État d'Australie. Mountford espérait que ces dons encourageraient ces galeries à démarrer ou à réactiver leurs propres programmes de collecte, ce qu'elles ont fait, la Art Gallery of New South Wales prenant les devants.

Au cours de la décennie suivante, l'exposition généralisée d'œuvres d'art, d'artisanat et de collections scientifiques dans les musées et galeries, combinée à une couverture de haut niveau dans le National Geographic, a permis à des millions de personnes dans le monde entier de découvrir l'art aborigène.

Menaces et réponses dans les années 1960

Dans les années 1960, deux principales menaces pesaient sur la culture aborigène : le christianisme et l'exploitation minière. La Mission méthodiste d'outre-mer a joué un rôle majeur en Terre d'Arnhem, établissant des stations missionnaires telles que Warruwi (île Goulburn) en 1916, Minjilang (île Croker) en 1941, Maningrida en 1957, Milingimbi en 1923, Yirrkala en 1935 et Galiwin’ku (île Elcho) en 1942.

Bien que les Aborigènes ne s'opposaient pas nécessairement aux missionnaires et au christianisme, ils étaient déterminés à ne pas perdre leur culture. Les artistes aborigènes ont commencé à utiliser leur art pour communiquer la force de leur culture et l'importance de leur religion et de leur relation avec la terre aux Européens.

La vision de Tony Tuckson et du Dr Stuart Scougall

C'est à cette époque, en 1958, que l'assistant directeur de l'Art Gallery of New South Wales, Tony Tuckson (1921-1973), a eu l'idée de développer une collection d'art aborigène et des îles du détroit de Torres.

En 1958, Tony Tuckson (1921-1973), l'assistant directeur de l'Art Gallery of New South Wales, a été inspiré de développer une collection d'art aborigène et des îles du détroit de Torres. Tuckson était un visionnaire qui croyait que l'art aborigène avait sa place dans un contexte de galerie d'art, un concept révolutionnaire à l'époque. Avec le soutien du Dr Stuart Scougall (1889-1964), passionné et philanthrope de l'art aborigène, Tuckson s'est attelé à changer à jamais le paysage culturel de l'Australie.

Tuckson et Scougall se sont rendus dans la petite communauté Tiwi de Milikapiti (Snake Bay) sur l'île de Melville pour commander des œuvres directement aux artistes pour la Galerie, devenant des pionniers dans la redéfinition de la représentation de l'Australie autochtone. Les artistes de Milikapiti ont répondu avec passion, convertissant leur tradition séculaire de sculpture et de peinture pour les cérémonies en art contemporain.

Les artistes ont créé un certain nombre de sculptures contemporaines basées sur des tutini de la cérémonie funéraire Tiwi, Pukumani, mais libres de liens cérémoniels. L'artiste Tiwi contemporain Pedro Wonaeamirri a reconnu cette distinction, déclarant que les tutini « utilisés pour les cérémonies sont fabriqués à partir de bois de sang, et ceux pour les expositions et les galeries sont fabriqués à partir de bois de fer lourd et dur. » Depuis ce moment charnière, les artistes Tiwi sculptent et peignent leurs jilamara (motifs) à l'ocre pour deux publics : la cérémonie et la galerie d'art.

 

Pukumani Poles, Art Gallery of New South Wales, 1958. Image ©Art Gallery of New South Wales

Défier les perceptions dominantes et affirmer la souveraineté

Lorsqu'ils furent exposés à l'Art Gallery of New South Wales en 1959, les tutini Tiwi ont défié la société dominante. De nombreux critiques s'opposèrent à la place des tutini dans une galerie d'art, promouvant des idées racistes selon lesquelles les sculptures étaient primitives et n'avaient pas leur place. Tuckson persévéra et plus tard cette année-là, avec le soutien continu de Scougall, se rendit à Yirrkala, dans l'est de la Terre d'Arnhem, pour commander davantage d'art aborigène, cette fois-ci auprès du peuple Yolngu.

Deux exemples significatifs de l'affirmation de la souveraineté Yolngu à travers l'utilisation de l'art aborigène, en particulier le miny'tji (motifs sacrés rarrk ou hachures croisées), incluent les panneaux d'église Dhuwa et Yirritja de 1962-63, et la Pétition d'écorce de 1963. Howard Morphy, l'anthropologue Yolngu vivant le plus éminent, souligne que les artistes « ont décidé comment ils utiliseraient leur art pour communiquer avec des étrangers et comment leur loi sacrée pourrait être présentée dans des contextes publics. »

 

La pétition de Bark (en écorce) est une réponse directe à la menace d'exploitation minière sur la péninsule de Gove, adjacente à Yirrkala. Elle combine des déclarations écrites et des signatures avec le miny'tji du clan, protestant contre la mine et proclamant les droits fonciers des Yolngu. Bien que la mine ait été exploitée, détruisant une grande partie de l'environnement local et de nombreux sites sacrés, la pétition de Bark a ouvert la voie à la première législation sur les titres aborigènes (Native Title Legislation), adoptée 14 ans plus tard. Plus récemment, les artistes Yolngu ont utilisé leur miny'tji dans l'exposition « Saltwater: Yirrkala Bark Paintings of Sea Country » pour lutter pour les titres aborigènes sur leurs mers. En 2008, ils ont obtenu gain de cause, remportant des droits de pêche exclusifs sur la région de Blue Mud Bay.

Un autre exemple d'utilisation de l'art aborigène dans ce contexte est celui de 1996, lorsque l'extraordinaire toile Ngurrara de 8 mètres sur 10 a été produite par les propriétaires traditionnels aînés du Grand Désert de Sable. Cette œuvre collaborative a été peinte à Pirnini par des hommes et des femmes du Grand Désert de Sable, en Australie occidentale, comme preuve de leur lien avec leur terre.

 

En 1997, les membres du tribunal qui devaient statuer sur le titre de propriété autochtone se sont rendus au lac Priniri. Chaque artiste s'est tenu sur la section qu'il avait peinte et a parlé de son lien avec le pays dans sa propre langue. Cela est devenu une preuve cruciale dans leur revendication de titre autochtone, mais il a fallu dix longues années avant qu'elle ne soit officiellement reconnue, bien que certains demandeurs aient été rejetés.

À cette époque, les Aborigènes utilisaient l'art comme un outil et un moyen de communication. Bien que ce soit un nouveau concept, certains pensaient que des stratégies étaient nécessaires pour maintenir leur intégrité culturelle et ne pas trop partager les éléments sacrés de leur culture.

L'essor de l'art aborigène moderne dans les déserts centraux

À cette époque, la peinture sur écorce était considérée comme la forme authentique de l'art aborigène, et l'art du désert était peu connu. Dans les déserts centraux, les arbres nécessaires à la peinture sur écorce ne poussaient pas, de sorte que les Aborigènes créaient de l'art sous d'autres formes. Ils produisaient de l'art rupestre et peignaient sur leur corps, sur le sol et sur des objets.

 

Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala (dos peint) et George Tjangala à l'ouest de Papunya, juin 1972. Image : ©Llewellyn Parlette

 

Artistes réalisant une peinture au sol, 2002, extrait de Wamulu, p. 52-53

 

Le début des années 1970 fut une période de grande incertitude dans le désert. Les Aborigènes étaient contraints de quitter leurs terres traditionnelles et étaient regroupés dans des colonies gouvernementales, afin de faire place à l'industrie bovine, à l'exploitation minière et aux essais de bombes atomiques. Ces communautés artificielles, où différents groupes linguistiques étaient contraints de cohabiter, ont causé de nombreux problèmes sociaux et culturels. Il était interdit aux gens de parler leur langue ou de pratiquer leur culture. C'était une politique gouvernementale visant à assimiler les populations autochtones à la société occidentale, en place depuis les années 1930 à Haasts Bluff et Hermannsburg, et à partir des années 1950 dans la communauté de Papunya.

En 1971, un instituteur et professeur d'art nommé Geoffrey Bardon est arrivé à Papunya. Il a remarqué que les anciens, lorsqu'ils racontaient des histoires, dessinaient dans le sable pour accompagner leurs récits. Il a encouragé les écoliers à peindre une fresque murale dans un style traditionnel similaire. Culturellement, cependant, c'était aux anciens de le faire, et ils sont intervenus. Les artistes ont saisi l'occasion de peindre de manière traditionnelle, ce qui contrastait avec les politiques de la colonie. Ils peignaient leur pays dont ils avaient été arrachés, s'y reconnectant par leur art. Dans cet esprit, ils ont demandé de plus en plus de matériel à Bardon. Ce fut la genèse d'une révolution dans l'art australien et le début du mouvement d'art aborigène moderne.

Papunya elle-même est l'épicentre du « Honey Ant Dreaming » (Rêve de la fourmi à miel), où convergent les « Songlines » (chemins du chant) associés. Elle est célèbre pour sa fresque éponyme, le « Honey Ant Dreaming ». Cette fresque renommée, adhérant aux protocoles stricts nécessaires à cette forme d'art et lui conférant un contexte spirituel, a été peinte sur le mur de l'école. Au centre de la communauté, la fresque a été vue et admirée par de nombreuses personnes et est largement considérée comme le catalyseur d'une révolution artistique dans l'art aborigène.

 

Kaapa Tjanpijinpa devant la murale « Honey Ant Dreaming », École de Papunya, 1971, ©Papunya Tula Artists

 

Dans « un acte de vandalisme culturel » (Ryan à Bardon, 1991), la fresque a été repeinte, mais son influence avait déjà largement atteint la communauté. Des peintures plus petites de Jukurrpa (récits du Temps du rêve) sont apparues sur une variété de surfaces, comme des panneaux de Masonite, des boîtes d'allumettes et des boîtes de conserve. Traditionnellement, ces images étaient créées dans le sable et comme peintures corporelles et au sol pour les cérémonies culturelles. Les surfaces dures et la peinture acrylique étaient une nouvelle façon occidentale de créer de l'art permanent.

À mesure que l'œuvre gagnait en popularité, elle a également suscité des critiques. Des inquiétudes ont été soulevées quant au partage excessif de leur culture sacrée, qui serait autrement restreinte. Le partage de certains éléments « rompait le plan immuable de la descendance », interférant avec le lien que les hommes avaient avec leurs ancêtres. Des stratégies ont été développées pour préserver l'intégrité culturelle des peintures. Un exemple en est l'idée de masquer certains éléments à l'aide de points. La peinture de Clifford Possum est un bon exemple de la façon dont les concepts traditionnels peuvent être représentés de manière contemporaine. La peinture représente un opossum, avec des empreintes de pas qui ressemblent à des formes humaines et des formes circulaires qui représentent les sites des voyages de l'ancêtre. Cependant, Possum a utilisé l'idée de nuages de feu et de fumée pour couvrir les traces de l'ancêtre comme un dispositif conceptuel pour transmettre le même message.

 

G Feu de brousse II, ©Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972  D Pays de dunes de sable à l'ouest de Wilkinkarra, Lac Mackay, ©Timmy Payungka Tjapangati, 1972

 

Cette technique crée quelque chose d'spirituellement actif pour les Aborigènes, car elle représente les pouvoirs et les forces des ancêtres au sein de la terre elle-même. Les artistes ont rapidement commencé à pousser ce concept à l'extrême, comme dans la peinture de Timmy Payungka Tjapangati, qui représente un site sacré, mais toutes les icônes et symboles vus dans les premières peintures du désert ont entièrement disparu. Ces œuvres peuvent sembler abstraites, mais elles sont loin de l'être. Ces images ne sont pas simplement de l'art ; elles sont envoûtantes et, vues en personne, ont un mouvement incroyable qui peut être décrit comme bourdonnant de puissance ancestrale. Aujourd'hui, la peinture à points reste la forme la plus largement collectionnée d'art aborigène de la région désertique d'Australie.

Cependant, toutes les communautés du désert n'étaient pas satisfaites de ce nouveau mouvement de peinture dans les années 1970. Les anciens de la communauté de Yuendumu (fondée en 1946), alors qu'ils entreprenaient la création du musée des hommes à des fins culturelles, estimaient que les peintres de Papunya rejetaient leurs coutumes culturelles et ne voulaient pas y participer à l'époque.

Les Portes de Yuendumu et la diffusion des initiatives artistiques aborigènes

Mais la graine était semée, et dans les années 1980, des initiatives artistiques communautaires ont commencé à apparaître dans tout le pays, y compris pour le peuple Warlpiri à Yuendumu.

Au début des années 1980, les Warlpiri expérimentaient eux aussi les peintures acryliques, et une décision cumulative avait été prise par la communauté : il était important pour le peuple Warlpiri vivant à Yuendumu de partager ses connaissances, ses traditions ancestrales et sa culture avec le monde au-delà du désert.

En 1982, Terry Davies, le directeur de l'école, a invité un groupe d'anciens Warlpiri à peindre leurs Rêves sacrés sur les portes des salles de classe de l'école. Cet acte a ouvert une éducation bidirectionnelle entre les communautés aborigène et blanche, introduisant l'art aborigène et les histoires associées à ceux qui ne l'avaient jamais vu auparavant. Trente portes ont été peintes avec d'importantes histoires du Temps du rêve, enseignant aux enfants de Yuendumu leur ascendance et leur lien avec le pays. Ces portes sont restées à l'école pendant 12 ans avant d'être acquises par le South Australian Museum lorsque l'école a finalement été modernisée.

Trois des Portes de Yuendumu, ©Warlukurlangu Artists of Yuendumu

Les portes étaient un moyen pour le peuple Warlpiri de relier la jeunesse de Yuendumu à sa culture, ce qui était particulièrement important puisque les colons blancs dictaient désormais une grande partie de la vie quotidienne. Non seulement ces peintures tangibles étaient essentielles pour transmettre des connaissances, mais elles servaient également de source de fierté pour les Aborigènes de la communauté. Ces peintures riches, vibrantes et publiques étaient un moyen de préserver leur culture et leur histoire, et, plus encore, de la célébrer.

Contrairement aux exemples plus traditionnels d'œuvres d'art aborigènes, les portes de Yuendumu sont de couleurs vives avec une palette complète. Capables d'utiliser plus que les ocres et les tons de terre de leurs ancêtres, les artistes ont profité des médiums occidentaux pour créer des Rêves pleins de vitalité et de motifs et de teintes accrocheurs. Détaillées de manière complexe, les portes de Yuendumu sont un exemple important du transfert réussi de l'art aborigène de ses dessins anciens originaux à un médium occidental à grande échelle.

Chaque porte représente une histoire de Temps du rêve différente à laquelle le peuple Warlpiri est si intimement lié. Bien que les Rêves soient transmis de génération en génération avec des significations plus profondes que celles connues du monde de l'art, chaque peinture offre un aperçu du lien profond avec la terre, l'ascendance et la force de la culture Warlpiri.

Une exposition majeure de cette époque à l'échelle internationale fut la commande et l'inclusion d'artistes de Yuendumu pour créer une peinture au sol pour l'exposition de 1989 Magiciens de la terre à Paris. Cette exposition a eu un impact profond sur la reconnaissance de l'art non occidental du monde entier, y compris l'importance de l'art aborigène du désert d'Australie.

 

Installation de peinture au sol, 1989, Magiciens de la terre, Paris

 

L'héritage d'Emily Kame Kngwarreye

Une artiste particulièrement remarquable et vénérée du désert après cette période est Emily Kame Kngwarreye (1910-1996). Née en 1910 dans les Terres ancestrales d'Utopia, Kngwarreye a produit une gamme incroyable d'œuvres sur une période de huit ans.

Ses œuvres remarquables sont inspirées par sa vie culturelle en tant qu'aînée Anmatyerre et sa garde à vie des sites du Temps du rêve des femmes dans son pays de clan, Alhalkere. Sa première initiation aux techniques artistiques occidentales a commencé par le batik, une méthode de teinture de tissu par réserve de cire, mais Kngwarreye a finalement abandonné cette forme d'art laborieuse.

Lorsque la peinture acrylique fut introduite dans la communauté en 1988, Emily s'y est tournée. Sa première peinture acrylique, Emu Woman, fut un succès instantané, faisant d'elle une sensation du jour au lendemain. La demande pour ses œuvres a explosé, lui causant de nombreux problèmes au sein de la communauté, sous la pression des membres de sa famille et des étrangers pour produire des œuvres.

 

 

Au cours des huit années suivantes, Kngwarreye a produit environ 3 000 tableaux, soit environ un par jour. Bien que sa carrière ait été relativement courte, elle a été très prolifique, son style individuel évoluant à mesure qu'elle progressait en tant qu'artiste.

Distinctes du « style aborigène » prédominant, les peintures de Kngwarreye sont enracinées dans les marques peintes sur le sable et le corps. Son art détaille des liens forts avec sa communauté et son pays à travers l'histoire ancestrale et la loi, et les liens de parenté qu'elle partageait. L'art de Kngwarreye est passé des points aux rayures, symboliques des rivières et du terrain. Ses peintures ultérieures contenaient des points de plus en plus grands, puis des taches de couleurs vives et audacieuses et des anneaux pendant sa phase « coloriste ». Des peintures noires et blanches avec des lignes audacieuses, représentant la peinture corporelle, ont donné à certaines de ses dernières œuvres une sensation plus expressionniste.

 

Emily Kame Kngwarreye, Sans titre (série de peintures corporelles), 1996, MCA

 

Kngwarreye a maintenu un lien profond avec son ascendance et ses traditions cérémonielles. Le « Yam Dreaming » (Rêve de l'igname) était particulièrement important pour elle pour plusieurs raisons. Premièrement, l'igname était une source importante de nourriture pour son peuple, bien que pas toujours facile à trouver. Deuxièmement, son deuxième prénom « Kame » signifie « fleur d'igname jaune ». Ces liens personnels sont visibles dans son œuvre, que Kngwarreye elle-même a décrite comme « basée sur tous les aspects de la vie de la communauté ».

Kngwarreye restera à jamais l'une des artistes les plus importantes de l'art contemporain australien.

Pour une plus grande profondeur sur Emily et sa pratique artistique, veuillez visiter : Emily Kame Kngwarreye: Vie et Art

Art aborigène du Kimberley

À peu près au moment où le mouvement Western Desert prenait de l'ampleur, un événement important a façonné l'art aborigène dans la région du Kimberley au nord-ouest de l'Australie et a fortement influencé l'art produit.

En 1974, le cyclone Tracy a causé des dégâts et des destructions considérables, tuant 71 personnes, blessant des centaines et laissant plus de 30 000 personnes sans abri. La tempête a frappé alors que Darwin comptait environ 42 000 habitants, et on estime que plus de 70 % des bâtiments de la ville ont été détruits ou endommagés.

Pour les peuples autochtones du Kimberley, Darwin était considérée comme le centre de la culture européenne. L'interprétation du cyclone Tracy était celle d'un serpent arc-en-ciel détruisant cette culture européenne centrale et était considérée par les Aborigènes comme un avertissement des ancêtres pour maintenir leur culture forte.

Cet événement a conduit à plusieurs cérémonies partageant la force de leur culture, exécutées en public devant des Blancs. L'objectif était de montrer aux Européens que malgré la destruction, leur langue et leurs traditions étaient toujours intactes. Cela, à son tour, a eu un impact significatif sur l'art aborigène de la région, car cela a inspiré un certain nombre d'artistes à créer des œuvres qui reflétaient la force de leur culture et la signification du cyclone et de son impact.

Dans les années précédant le cyclone, il y avait eu beaucoup de dislocation culturelle et sociale pour les peuples aborigènes de la région du Kimberley, ayant été contraints de quitter leurs terres traditionnelles. De nombreux Aborigènes du Kimberley travaillaient dans des stations d'élevage créées à la fin du XIXe siècle. Ces travailleurs ont soudainement perdu leur emploi lorsque les propriétaires ont été contraints de commencer à verser des salaires à la suite du référendum de 1967, lorsque les Aborigènes ont finalement été reconnus comme des êtres humains ayant des droits égaux dans la constitution. Auparavant, ils n'avaient pas été reconnus comme citoyens australiens. Avec la perte de leur emploi, la plupart ont été contraints de quitter les stations et de former des villes et des campements loués en bordure des villes blanches.

Le cyclone a été considéré comme une opportunité de montrer que leur culture était résiliente et qu'ils étaient toujours fiers de leur héritage et de leurs traditions. Cela a entraîné une augmentation de la production d'œuvres d'art qui reflètent les histoires et les récits traditionnels du peuple Kimberley.

 

L'influence de Rover Thomas sur l'art aborigène du Kimberley

L'artiste majeur de cette période était Rover Thomas (vers 1926-1998), né à Gunawaggi près de Well 33 sur la Canning Stock Route dans le Grand Désert de Sable de l'Australie occidentale. De l'âge de dix ans jusqu'à son installation dans la communauté aborigène appelée Warmun près de Turkey Creek, Rover Thomas a grandi dans sa culture tribale, se déplaçant avec sa famille vers diverses stations pastorales et travaillant plus tard comme stockman dans le Kimberley et le Territoire du Nord.

 

Une nuit, Rover a fait un rêve dans lequel il a reçu une révélation de l'esprit de sa tante, décédée des suites des inondations causées par le cyclone Tracy. Rover a interprété cela comme un avertissement contre le déclin des pratiques culturelles, et son rêve a inspiré la cérémonie du Krill Krill, qui comprenait des danses, des chants et l'utilisation de planches peintes retraçant le voyage de l'au-delà de la femme depuis sa mort près de Derby jusqu'à son lieu de naissance près de Turkey Creek.

Rover Thomas et son oncle Paddy Jaminji ont commencé à peindre des planches de danse sur des caisses de thé démembrées pour cette cérémonie en 1977. À partir du début des années 1980, Thomas a peint sur toile avec de l'ocre, des pigments provenant de la terre qui l'entourait, donnant à ses œuvres une finition texturée.

Rover a abordé un grand nombre de thèmes dans son œuvre, depuis les changements rapides survenus dans la vie aborigène, le déplacement de son peuple de ses terres ancestrales et sa subjugation, jusqu'aux conflits entre les colons blancs et les Aborigènes qui se sont souvent terminés par des effusions de sang et des tragédies. Une série de peintures de cette époque représentait des sites de massacre des guerres frontalières du Kimberley. Parmi les œuvres notables figurent "Ruby Plains Massacre" et "Camp at Mistake Creek".

 

Massacre de Ruby Plains 1, ©Rover Thomas, 1985

 

Rover Thomas a inspiré de nombreux artistes du Kimberley oriental qui ont suivi, notamment Queenie McKenzie, Freddie Timms et Paddy Bedford. Avec une mythologie et une narration traditionnelles si essentielles à son travail, Thomas a créé un style qui présentait le paysage de son art à la fois comme un lieu physique et un site spirituel. Considéré comme un innovateur, son style a changé la façon dont le monde de l'art percevait l'art aborigène australien, redéfinissant le cadre dans lequel il était conceptualisé.

Au fur et à mesure que son style évoluait, il s'est inspiré de son éducation dans le désert, créant des pièces qui donnent une perspective cartographique, aérienne de la terre, parsemée d'images symboliques. Trompeusement simples mais puissantes, les œuvres de Thomas ont apporté un style moderniste et abstrait à l'art aborigène. Son amour de sa terre, de son peuple et de la peinture l'a poussé à créer.

L'attrait universel de son œuvre l'a propulsé sous les feux de la rampe, et en 1990, il a représenté l'Australie à la Biennale de Venise, un moment significatif pour l'art aborigène australien. Cela a mis en lumière les contributions importantes des artistes indigènes à la scène artistique australienne. Son travail a également établi des comparaisons entre l'art occidental et l'art aborigène, Thomas lui-même, lors d'une visite à la National Gallery, comparant les œuvres de l'expressionniste abstrait américain Mark Rothko à son propre travail, en disant : « Ce bougre peint comme moi ! »

 

 

Art aborigène urbain

Sur la côte Est de l'Australie, dans les populations urbaines, l'art aborigène est profondément lié à l'impact du colonialisme et au déplacement forcé des peuples indigènes de leurs terres traditionnelles. Les premiers artistes indigènes comme Tommy McRae (c.1835-1901) et William Barak (1824-1903) dans l'Est fortement colonisé étaient souvent chargés par les colons blancs de créer des images de la vie et des cérémonies traditionnelles comme un témoignage d'un mode de vie qui disparaissait. Ces premières œuvres offrent une perspective rare sur l'impact du colonialisme sur les communautés indigènes, mais n'ont pris leur place dans un contexte artistique que récemment.

 

 

Dans les années 1980, il y a eu une révolution sur la scène artistique aborigène urbaine, les artistes commençant à être reconnus comme de véritables artistes plutôt que comme des fabricants de kitsch. La première coopérative d'artistes aborigènes a été créée à Sydney, aidant à donner aux artistes l'accès à un espace d'atelier et à des matériaux, ainsi qu'à des opportunités d'expositions et de ventes. Des artistes comme Trevor Nichols, l'un des pionniers de ce mouvement, utilisaient souvent leur travail pour aborder les problèmes politiques de l'époque. D'autres artistes notables incluent Richard Bell, Lin Onus et Gordon Bennett.

 

Possession Island, ©Gordon Bennet, 1991

 

Au fil du temps, les artistes autochtones des zones urbaines ont cherché à faire revivre les pratiques traditionnelles et à réinterpréter l'histoire officielle australienne à travers leur art. La photographie est également devenue un médium important pour les artistes autochtones, leur permettant de contrôler la représentation des peuples autochtones et de remettre en question les stéréotypes.

 

La star de cinéma : David Dalaithngu sur Bondi Beach, ©Tracy Moffat, 1985

 

L'art aborigène sert de fenêtre sur la culture riche et profondément enracinée des peuples aborigènes d'Australie, offrant un aperçu de leur lien avec la terre et le Temps du Rêve, et une source de grande fierté pour les artistes qui le produisent.

Veuillez noter que nous avons survolé de nombreux points afin de maintenir un texte lisible et accessible. Parmi les exclusions notables figurent l'art des insulaires du détroit de Torres, l'art du Grand Nord du Queensland et des régions de Pilbara, ainsi que des focus sur les artistes mentionnés ci-dessus et des figures clés telles qu'Albert Namatjira, Ginger Riley et Sally Gabori, parmi beaucoup d'autres.

Pour en savoir plus sur ces artistes, veuillez consulter notre texte : 25 célèbres artistes aborigènes que vous devriez connaître

De plus, mention spéciale à Wally Caruana, dont le discours liminaire de 2009 au Toledo Museum of Art sur l'art aborigène australien contemporain a façonné des éléments clés et la structure de notre texte. Nous recommandons vivement son livre : Aboriginal Art par Wally Caruana

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