Art aborigène d'Australie : comprendre son histoire

Découvrez les origines anciennes et les riches traditions de l'art aborigène en Australie : des histoires du rêve à la colonisation et au monde de l'art contemporain.

Avec une histoire remontant à des dizaines de milliers d’années, l’art aborigène australien est la plus ancienne tradition artistique ininterrompue au monde. De la peinture sur sable et corporelle dans les régions désertiques à la peinture sur écorce et à l'art rupestre dans le Nord, les formes d'art utilisées par les premiers peuples d'Australie varient considérablement mais servent toutes à communiquer leurs liens ancestraux et leur lien avec leurs terres.

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Également connu sous le nom de Dreamtime, Jukurrpa et Songlines, l'art aborigène partage les histoires du rêve de l'artiste. Des êtres surnaturels ont parcouru les terres vides dans un réseau complexe de morceaux de rêve, ils ont tout créé. Les Serpents arc-en-ciel, les hommes éclairants et toute une série d'êtres ont créé le monde des peuples autochtones. Non seulement ils ont créé le paysage et tout ce qui y réside, mais ils ont également établi les lois des coutumes sociales et religieuses qui restent encore aujourd'hui au cœur de l'identité autochtone et dictent une grande partie de la vie quotidienne. Le lien avec le Rêve, qui englobe le passé, le présent et le futur, se transmet de génération en génération et est partagé, célébré et renforcé à travers l'art aborigène.

La plus ancienne œuvre d'art datée au carbone date de 28 000 ans, une peinture au fusain sur un fragment de roche trouvé dans le Territoire du Nord à l'abri sous roche de Narwala Gabarnmang. De nombreuses autres œuvres seraient beaucoup plus anciennes et partageraient des images allant de la mégafaune aujourd’hui disparue à l’arrivée plus récente de navires européens.

Les découvertes faites en 2017 à l'abri sous roche de Madjedbebe, un site important de migration humaine en Terre d'Arnhem, sont estimées à 80 000 ans (actuellement confirmées à 65 000 ans +/- 5 000 ans). Des milliers d'objets ont été découverts ainsi qu'une superbe collection d'art rupestre. Aujourd'hui, Madjedbebe est située en bordure des zones humides de Jabiluka. Mais il y a 65 000 ans, lorsque le niveau de la mer était beaucoup plus bas, elle se trouvait au bord d'une vaste plaine de savane reliant l'Australie et la Nouvelle-Guinée dans le supercontinent de Sahul. Des preuves de l'utilisation d'ocre et de « substances de peinture réfléchissantes » ont été trouvées parmi les artefacts les plus anciens. Ces matériaux prouvent l’incroyable ancienneté de l’art aborigène et l’importance de l’art comme moyen de connexion totémique, de narration et d’enregistrement de l’histoire.

L'art aborigène depuis la colonisation

L’art aborigène n’a réellement commencé à émerger dans le domaine public qu’il y a environ 120 ans.

Au début du colonialisme, les premiers colons et explorateurs pensaient à tort que les Autochtones n’avaient aucune capacité artistique parce qu’ils ne pouvaient pas voir les formes d’art traditionnelles telles que les images rectangulaires et les sculptures sur piédestaux qu’ils associaient à l’art. Cette perception provenait du manque de compréhension de l'importance culturelle et sociale des formes d'art aborigènes et il a été décidé que la responsabilité de la collection d'art aborigène reviendrait aux musées plutôt qu'à la National Gallery of Australia. On croyait généralement que les objets tels que les boomerangs, les paniers et les boucliers n'étaient que des artefacts et manquaient de valeur artistique.

Un type d'art aborigène immédiatement reconnaissable aujourd'hui est la peinture sur écorce qui était traditionnellement utilisée pour décorer les abris et dans le cadre des rites funéraires. L'utilisation de la peinture sur écorce a été décrite pour la première fois par les Européens en 1802, lorsque les Français débarquèrent sur l'île Maria en Tasmanie, où ils trouvèrent et profanèrent une tombe funéraire locale. La tombe a été décrite comme une « structure conique grossièrement constituée de morceaux d'écorce » décorée de motifs peints.

Les premières collections de peintures sur écorce réalisées sur la base de la valeur artistique et esthétique, par opposition à l'intérêt ethnographique, ont été rassemblées à partir de 1912 par Walter Baldwin Spencer(1860-1929) lors de sa visite au camp de chasse au bison du pasteur Paddy Cahill(c1863 -1923) à Oenpelli (aujourd'hui Gunbalanya) dans l'ouest de la Terre d'Arnhem.

L'artiste Paddy Compass Namadbara (vers 1892-1978) s'est rappelé dans une interview en 1967 avec le chercheur Lance Bennett que Spencer avait demandé à des artistes choisis de créer des peintures sur écorce sur de petites feuilles d'écorce faciles à transporter, ce qu'ils n'avaient jamais fait auparavant. Cela a transformé les peintures traditionnelles de cabanes en écorce en un nouveau support : les peintures sur écorce.

3 peintures sur écorce commandées par Baldwin Spencer, 1912-13

Spencer a réalisé plusieurs collections pour le National Museum of Victoria en tant que directeur et a demandé à Paddy Cahill de commander des peintures sur écorce à des artistes Gaagadju qui étaient échangées contre des bâtons de tabac. Au total, environ 170 tableaux furent ainsi commandés entre 1912 et 1922.

La première exposition où des peintures sur écorce ont été incluses pour la toute première fois a eu lieu au Musée de Victoria à Glorious Days, 1913. Et plus tard, une exposition majeure a eu lieu en 1929 intitulée Australian Aborigène Art.

Un article du West Australian (vendredi 30 août 1929) se lit comme suit :

ART AUTOCHTONE.

UNE PHASE NÉGLIGÉE.

Sculptures et peintures anciennes.

"Sur l'abri sous roche Mootwingee près de Broken Hill, en Nouvelle-Galles du Sud, et sur les abris Glen Isla et Langi Ghiran, dans les Grampians à Victoria, ainsi que dans de nombreux autres endroits en Australie, il y a des gravures et des peintures rupestres, fait il y a longtemps par les aborigènes d'Australie. Ailleurs se trouvent des arbres sculptés et des dessins sur l'écorce. L'intérêt ethnologique et artistique de ces reliques a longtemps été négligé, mais au cours du mois dernier, les administrateurs du Musée national de Victoria, agissant sur une suggestion du comité du Field Naturalists Club of Victoria, ont décidé d'organiser une exposition spéciale d'objets. illustrant l'art aborigène australien. La coopération des autorités contrôlant d'autres musées a été assurée, ainsi que celle de collectionneurs privés et une excellente série d'objets, comprenant une variété d'instruments décorés, d'objets de cérémonie, de parures personnelles et de dessins sur écorce [peintures], ainsi que des photographies de des dessins d'abris sous roche, des peintures et des moulages de gravures rupestres, ont été rassemblés....''

L'un des aspects clés de cette exposition était de montrer le lien entre la peinture sur écorce et d'autres formes d'art aborigène, comme la peinture corporelle et l'art rupestre, à travers des images photographiques.

L'exposition a favorisé une nouvelle appréciation de l'esthétique des œuvres d'art et c'est à partir de cette époque que la perception de l'art aborigène a commencé à changer. Pourtant, il y a toujours un manque de compréhension de l’importance culturelle et sociale de l’art aborigène et de la signification qu’il sous-tend.

Il existe un débat de longue date qui se poursuit encore aujourd'hui sur l'opportunité d'aborder l'art visuel aborigène d'un point de vue anthropologique ou artistique, mais cette première grande exposition et les expositions ultérieures ont contribué à faire comprendre aux gens que les peintures sur écorce étaient en fait une forme d'art.

Comme vous pouvez le voir sur les images, il existe une relation directe entre la peinture sur écorce et la peinture corporelle. Peinture corporelle peinte sur la peau d’un arbre plutôt que sur la peau d’une personne. Et c’est en partie pourquoi les peintures sur écorce sont généralement exposées verticalement plutôt qu’horizontalement.

D'autres exemples incluent des images d'art rupestre et des images peintes sur des abris. Il convient de noter que lorsqu’on considère l’art rupestre, beaucoup de gens le considèrent comme appartenant au passé, mais il est en cours et se poursuit aujourd’hui.

Poursuivant cette évolution de l'appréciation et de la présentation de l'art aborigène au début du XXe siècle, une exposition majeure d'art australien a eu lieu en 1941, intitulée à juste titre Art of Australia 1788-1941. 1941 a marqué le début d'une tournée de quatre ans aux États-Unis et Canada, à commencer par la National Gallery of Art de Washington et le Metropolitan Museum of Art de New York. Le commissaire de l'exposition, Theodore Sizer (1892 -1967), après avoir fourni les œuvres soumises, pour la plupart des œuvres factuelles sans inspiration réalisées par des Blancs, a choisi de se concentrer sur un point de vue historique afin de pouvoir inclure l'art aborigène dans l'exposition. . En considérant le travail, il a déclaré que « l'art indigène était incommensurablement supérieur en valeur artistique » , cela montre une appréciation et une compréhension précoces de l'art aborigène.

L'exposition a donné à l'art aborigène australien une visibilité sans précédent dans des pays où il était autrefois peu connu et, après la guerre, l'intérêt anthropologique pour l'art aborigène s'est rapidement accru.

En 1948, une expédition scientifique américano-australienne en Terre d'Arnhem fut dirigée par un ethnologue, C P. Mountford (1890-1976). L'expédition était parrainée par National Geographic, la Smithsonian Institution et le gouvernement australien et collectait plus de 600 peintures et sculptures sur écorce, qui furent en partie distribuées en 1956 aux principales galeries d'État d'Australie. Mountford espérait que ces dons les encourageraient à lancer ou à réactiver leurs propres programmes de collecte, et ils l'ont fait, la Art Gallery of New South Wales prenant les devants.

Au cours de la décennie qui a suivi la sortie des productions cinématographiques officielles, l'exposition généralisée de collections d'art, d'artisanat et de sciences dans les musées et les galeries, ainsi que la couverture médiatique de haut niveau du National Geographic ont permis à un public mondial de plusieurs millions de personnes d'être exposé aux Art.

Dans les années 1960, les deux principales menaces qui pesaient sur la culture autochtone étaient le christianisme et l'exploitation minière. La mission méthodiste d'outre-mer a joué un rôle majeur en Terre d'Arnhem, établissant, à l'ouest, la première station missionnaire à Warruwi (île Goulburn) en 1916 ; Minjilang, île Croker en 1941 ; Maningrida en 1957 ; Mission Milingimbi dans le centre de la Terre d'Arnhem en 1923 ; Yirkala en 1935 ; et Galiwin'ku, île Elcho en 1942 à l'est.

Et même si les peuples autochtones ne s'opposaient pas nécessairement aux missionnaires et au christianisme, ils ne voulaient pas perdre leur culture. C'est dans cet esprit que les artistes autochtones ont commencé à utiliser leur art comme un moyen de communiquer aux Européens la force de leur culture et l'importance de leur religion et de leur relation avec la terre.

C'est à cette époque, en 1958, que Tony Tuckson (1921-1973), directeur adjoint de la galerie d'art des Nouvelles-baleines du Sud, a eu l'idée de développer une collection d'art aborigène et insulaire du détroit de Torres.

Tuckson était un visionnaire ; il croyait que l'art autochtone appartenait au contexte des galeries d'art, un concept qui, à l'époque, était encore considéré comme révolutionnaire. Avec le soutien du Dr Stuart Scougall (1889-1964), passionné d’art aborigène et philanthrope, Tuckson entreprit de changer à jamais le paysage culturel de l’Australie.

Tuckson et Scougall se sont rendus dans la petite communauté Tiwi de Milikapiti (Snake Bay) sur l'île Melville pour commander des œuvres pour la galerie directement aux artistes, devenant ainsi des pionniers dans la redéfinition de la représentation de l'Australie autochtone. Les artistes de Milikapiti ont immédiatement répondu avec une passion primordiale pour communiquer leur identité culturelle et ont converti leur tradition séculaire de sculpture et de peinture pour les cérémonies en art contemporain.

Les artistes ont créé un certain nombre de sculptures contemporaines basées sur les tutini de la cérémonie funéraire Tiwi, Pukumani, mais libres de tout lien cérémoniel.

L'artiste tiwi contemporain Pedro Wonaeamirri a reconnu cette distinction en déclarant que les tutini « utilisés pour les cérémonies sont fabriqués à partir de bois de sang, et ceux destinés aux expositions et aux galeries sont fabriqués à partir de bois de fer lourd et dur ». Depuis ce moment charnière, les artistes Tiwi sculptent et peignent leurs jilamara (dessins) ocre pour deux publics : la cérémonie et la galerie d'art.

Poteaux Pukumani, Galerie d'art de Nouvelle-Galles du Sud, 1958

Lorsqu'ils furent exposés à la Art Gallery of New South Wales en 1959, les tutini Tiwi défièrent la société dominante. De nombreux critiques se sont opposés au placement des tutini dans une galerie d'art, promouvant des idées racistes selon lesquelles les sculptures étaient primitives et n'avaient pas leur place. Tuckson a persévéré et plus tard cette année-là, avec le soutien continu de Scougall, s'est rendu à Yirrkala, dans l'est de la Terre d'Arnhem, pour commander d'autres travaux, cette fois au peuple Yolngu.

Deux exemples de l'affirmation de la souveraineté Yolngu à travers l'utilisation de l'art, en particulier du miny'tji (dessins sacrés de rarrk ou de hachures croisées) comprennent les panneaux des églises de Dhuwa et Yirritja de 1962-1963 et la pétition Bark de 1963.

Howard Morphy, le principal anthropologue vivant des Yolŋu, souligne que les artistes « ont décidé comment ils utiliseraient leur art pour communiquer avec des étrangers et comment leur loi sacrée pourrait être présentée dans des contextes publics ».

La pétition Bark était une réponse directe à la menace minière sur la péninsule de Gove, adjacente à Yirrkala. Il combine des déclarations écrites et des signatures avec le clan miny'tji, protestant contre la mine et proclamant les droits fonciers des Yolngu. La mine a toutefois continué, détruisant une grande partie de l’environnement local et de nombreux sites sacrés.

Bien que ce projet ait échoué, il a ouvert la voie à l'adoption de la première loi sur les titres autochtones 14 ans plus tard et, plus récemment, les artistes Yolngu ont utilisé leurs miny'tji dans l'exposition Eau salée : peintures sur écorce de Yirrkala du pays de la mer pour lutter pour les titres autochtones sur leurs mers. En 2008, ils ont réussi à obtenir des droits de pêche exclusifs dans la région de Blue Mud Bay.

Un autre exemple d'art aborigène utilisé dans ce contexte remonte à 1996, lorsque l'extraordinaire toile Ngurrara de 8 mètres sur 10 a été réalisée par les principaux propriétaires traditionnels du Grand Désert de Sable. Cette œuvre collaborative a été peinte à Pirnini par des hommes et des femmes, dans le Grand Désert de Sable, en Australie occidentale, comme preuve de leur lien avec leur terre.

En 1997, les membres du tribunal chargés de décider du titre autochtone se sont rendus au lac Priniri, où chaque artiste se tenait debout sur la section qu'il avait peinte et parlait de son lien avec le comté dans sa propre langue. C'est devenu une preuve cruciale dans leur revendication de titre autochtone, mais il faudra attendre 10 longues années avant qu'il ne soit officiellement reconnu, même si certains demandeurs étaient toujours rejetés.

À cette époque, les Autochtones utilisaient l’art comme outil et moyen de communication. Bien qu'il s'agisse d'un concept nouveau, certains pensaient que des stratégies étaient nécessaires pour maintenir leur intégrité culturelle et ne pas trop partager les éléments sacrés de leur culture.

Art aborigène des déserts centraux.

Il est important de noter qu’à cette époque, la peinture sur écorce était considérée comme la forme authentique de l’art aborigène et que l’art du désert était peu connu.

Simplement, les arbres nécessaires à la peinture sur écorce ne poussaient pas dans la région désertique. Les autochtones ont cependant créé de l'art rupestre et ont peint sur leur corps, sur le sol et sur des objets.

Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala (repeint) et George Tjangala à l'ouest de Papunya, juin 1972. Image : Llewellyn Parlette

Artistes créant une peinture au sol, 2002, extrait de, Wamulu, p. 52 - 53

Le début des années 1970 fut une période de grande incertitude dans le désert. Les peuples autochtones étaient arrachés de force à leurs terres traditionnelles et regroupés dans des colonies gouvernementales, ouvrant la voie à l'industrie bovine et minière, ainsi qu'aux essais de bombes atomiques. Ces communautés artificielles où différents groupes linguistiques étaient forcés de se rassembler ont causé de nombreux problèmes tant sur le plan social que culturel. Il était interdit aux gens de parler leur langue ou de pratiquer leur culture. Il s’agissait à l’époque d’une politique gouvernementale visant à assimiler les peuples autochtones à la société occidentale, et elle était en vigueur depuis les années 1930 à Haasts Bluff et Hermannsburg et depuis les années 1950 dans la communauté de Papunya.

En 1971, un professeur d'école et professeur d'art nommé Jeffrey Bardon est arrivé à Papunya. Il a noté que les aînés racontant des histoires dessinaient des images dans le sable pour accompagner les contes. Il a encouragé les écoliers à peindre une fresque murale dans un style traditionnel similaire, mais culturellement, c'était la place des aînés pour le faire et ils sont intervenus. Les artistes ont apprécié l'opportunité de peindre de manière traditionnelle, ce qui contrastait avec la politique des colonies. Les artistes peignaient leur pays d’où ils avaient été enlevés et ils s’y reconnectaient en peignant. Dans cette optique, ils demandèrent à Bardon de plus en plus de matériaux, ce qui fut véritablement la genèse d'une révolution dans l'art australien et les débuts du mouvement de l'art aborigène moderne.

Papunya elle-même est l'épicentre du Honey Ant Dreaming, où convergent les Songlines associées et est connue pour son homonyme, la fresque murale « Honey Ant Dreaming ».

Cette fresque murale renommée adhère aux protocoles stricts nécessaires à cette forme d'art, lui donnant un contexte spirituel et a été peinte sur le mur de l'école. Au centre de la communauté, la peinture murale a été vue et admirée par de nombreuses personnes et est largement considérée comme le catalyseur d'une révolution artistique dans l'art autochtone.

Kaapa Tjanpijinpa debout devant la fresque murale Honey Ant Dreaming, école Papunya, 1971

Dans le cadre d’un « acte de vandalisme culturel » (Ryan dans Bardon, 1991), la peinture murale a été recouverte, mais son influence s’était déjà largement répandue dans la communauté. Des peintures plus petites de Jukurrpa (Histoires de rêve) sont apparues sur diverses surfaces, comme des planches en masonite, des boîtes d'allumettes et des boîtes de conserve.

Traditionnellement, ces images étaient créées dans le sable et comme peinture corporelle et au sol lors de cérémonies culturelles. Les surfaces dures et la peinture acrylique constituaient une nouvelle manière occidentale de créer des œuvres d’art permanentes.

Au fur et à mesure que l'œuvre gagnait en popularité, elle suscitait également des critiques, comme dans la Terre d'Arnhem, des inquiétudes ont été soulevées quant au partage excessif de leur culture sacrée, qui autrement serait restreinte. Le partage de certains éléments « brise le plan de descendance immuable », interférant avec le lien que les hommes entretenaient avec leurs ancêtres. Là encore, comme en Terre d’Arnhem, des stratégies ont commencé à être utilisées pour préserver l’intégrité culturelle des peintures.

Là encore, comme en Terre d’Arnhem, des stratégies ont été utilisées pour préserver l’intégrité culturelle des peintures. Un exemple en est l’idée de masquer certains éléments à l’aide de points. La peinture de Clifford Possums à gauche est un très bon exemple de la façon dont les concepts traditionnels peuvent être représentés de manière contemporaine. La peinture représente un opossum, avec des empreintes qui ressemblent à des formes humaines et des formes circulaires qui représentent les sites de voyage de l'ancêtre et il y a un grand feu de brousse. Cependant, Possum a utilisé l'idée des nuages ​​​​de feu, de la fumée du feu, masquant les traces de l'ancêtre comme dispositif conceptuel pour transmettre le même message.

L Bush-fire II, © Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972 R Région des dunes à l'ouest de Wilkinkarra, lac Mackay, © Timmy Payungka Tjapangati, 1972

Cela crée quelque chose de spirituellement plus actif pour les peuples autochtones, car cela reflète l'idée des pouvoirs et des forces des ancêtres au sein de la terre elle-même. Les artistes ont rapidement commencé à pousser ce concept à l'extrême, comme le tableau de Timmy Payungka Tjapangati, qui représente un site sacré, mais toutes les icônes et symboles visibles dans les peintures antérieures du désert ont complètement disparu. Ces œuvres peuvent paraître abstraites, mais elles sont loin de l’être. Ces images ne sont pas simplement des peintures d’art, elles sont envoûtantes et, vues en personne, elles ont un mouvement étonnant qui peut être décrit comme un bourdonnement d’une puissance ancestrale.

Cependant, toutes les communautés du désert n’étaient pas satisfaites de ce nouveau mouvement de peinture dans les années 1970. Non loin géographiquement, les anciens de la communauté Yuendumu (fondée en 1946), alors qu'ils entreprenaient la même année la création du Musée des hommes à des fins culturelles, ont estimé que les peintres de Papunya abandonnaient leur voie culturelle et ne voulaient pas y participer. à l'époque.

Mais la graine avait été semée et dans les années 1980, des initiatives artistiques communautaires ont commencé à surgir à travers le pays, notamment pour le peuple Warlpiri à Yuendumu.

Au début des années 1980, les Warlpiri expérimentaient également les peintures acryliques et une décision cumulative avait été prise par la communauté : il était important pour les Warlpiri vivant à Yuendumu de partager leurs connaissances, leurs traditions et leur culture ancestrales avec le monde au-delà. le désert.

En 1982, Terry Davies, le directeur de l'école, a invité un groupe d'anciens Warlpiri à peindre leurs Rêves sacrés sur les portes des salles de classe de l'école. Cet acte a ouvert une éducation bidirectionnelle entre les communautés aborigènes et blanches, présentant l'art aborigène et les histoires associées à ceux qui ne l'avaient jamais vu auparavant. 30 portes ont été peintes avec des histoires importantes du Rêve, enseignant aux enfants Yuendumu leur ascendance et leur lien avec le pays. Ces portes sont restées à l'école pendant 12 ans avant d'être acquises par le South Australian Museum lorsque l'école a finalement été modernisée.

3 des portes, avec l'aimable autorisation des artistes Warlukurlangu de Yuendumu

Les portes étaient un moyen pour les Warlpiri de relier les jeunes Yuendumu à leur culture, particulièrement importante pour les autochtones puisque les colons blancs dictaient désormais une grande partie de la vie quotidienne. Ces peintures tangibles étaient non seulement essentielles à la transmission des connaissances, mais aussi une source de fierté pour les Autochtones de la communauté. Ces peintures riches, vibrantes et publiques étaient un moyen de préserver leur culture et leur histoire, et plus encore de les célébrer.

Contrairement aux exemples plus traditionnels d'œuvres d'art aborigènes, les portes Yuendumu sont aux couleurs vives et offrent une palette complète. Capables d'utiliser bien plus que les ocres et les tons terreux de leurs propres ancêtres, les artistes ont tiré parti des médiums occidentaux pour créer des Rêves pleins de vitalité et de motifs et de teintes accrocheurs. Finement détaillées, les portes Yuendumu sont un exemple important du transfert réussi de l'art aborigène de ses dessins anciens originaux vers un médium occidental à grande échelle.

Chaque porte représente une histoire de rêve différente à laquelle le peuple Warlpiri est si intimement lié. Alors que les rêves sont transmis de génération en génération avec des significations plus profondes que celles dont le monde de l'art est au courant, dans chaque tableau nous avons un aperçu du lien profond avec la terre, l'ascendance et la force de la culture Warlpiri.

Une exposition importante de cette époque à l'échelle internationale fut la commande et l'inclusion d'artistes Yuendumu pour créer une peinture au sol pour l'exposition Magiciens de la terre de 1989 à Paris et l'impact qu'elle eut sur la reconnaissance des non-artistes. L'art occidental du monde entier, y compris l'importance de l'art aborigène du désert d'Australie.

Installation de peinture au sol, 1989, Magiciens de la terre, Paris

Une artiste particulièrement remarquable et vénérée dans le désert après cette période est Emily Kame Kngwarreye (1910-1996). Né en 1910 dans les Terres Utopiques, Kngwarreye a produit un incroyable éventail d’œuvres sur une période de 8 ans.

Ses œuvres remarquables s'inspirent de sa vie culturelle en tant qu'aînée d'Anmatyerre et de sa vie durant en tant que gardienne des sites de rêve des femmes dans le pays de son clan, Alhalkere. Sa première introduction aux techniques artistiques occidentales a commencé avec le « batik », une méthode de teinture de tissu résistante à la cire, mais Kngwarreye a finalement abandonné cette forme d'art à forte intensité de main-d'œuvre.

Lorsque la peinture acrylique a été introduite dans la communauté en 1988, Emily s'y est intéressée. Sa première peinture acrylique était « Emu Woman », ce fut un succès instantané et elle est devenue une sensation du jour au lendemain. La demande pour ses œuvres est montée en flèche, apparemment du jour au lendemain, ce qui lui a causé de nombreux problèmes au sein de la communauté, sous la pression des membres de sa famille et des Blancs pour qu'elle produise des œuvres.

Au cours des huit années suivantes, Kngwarreye a produit quelque 3 000 peintures, soit environ une par jour. Bien que sa carrière ait été relativement courte, elle a été très prolifique, son style individuel évoluant au fur et à mesure de sa progression en tant qu'artiste.

Séparées du « style aborigène » prédominant, les peintures de Kngwarreye sont enracinées dans des marques peintes sur le sable et le corps. Son art détaille les liens étroits qu'elle entretient avec sa communauté et son pays à travers l'histoire et le droit ancestraux, ainsi que la parenté qu'elle partageait. L'art de Kngwarreye est passé des points aux rayures, symboliques des rivières et du terrain. Ses peintures ultérieures contenaient des points de plus en plus grands, puis des taches de couleurs vives et audacieuses et des anneaux au cours de sa phase de « coloriste ». Des peintures en noir et blanc aux lignes audacieuses, représentant la peinture corporelle, donnent à certaines de ses dernières pièces une touche plus expressionniste.

Emily Kame Kngwarreye, Sans titre (série de peintures corporelles), 1996, MCA

Kngwarreye a maintenu un lien profond avec son ascendance et ses traditions cérémonielles. « Yam Dreaming » était particulièrement important pour elle, pour plusieurs raisons. Premièrement, l’igname était une source de nourriture importante pour son peuple, même si elle n’était pas toujours facile à trouver. Deuxièmement, son deuxième prénom « Kame » signifie « fleur d'igname jaune ». Ces liens personnels transparaissent dans son travail, que Kngwarreye elle-même décrit comme « basé sur tous les aspects de la vie de la communauté ».

Kngwarreye sera toujours l'un des artistes les plus importants de l'art contemporain australien.

Pour plus de détails sur Emily et sa pratique artistique, veuillez visiter : Emily Kame Kngwarreye : Life and Art

Art aborigène du Kimberley

À peu près au même moment où le mouvement du désert occidental prenait de l'ampleur, un événement important a façonné l'art aborigène dans la région du nord-ouest du Kimberley en Australie et a fortement influencé l'art produit.

En 1974, le cyclone Tracy a causé des dégâts et des destructions considérables, tuant 71 personnes, en blessant des centaines et laissant plus de 30 000 personnes sans abri. La tempête a frappé à une époque où Darwin comptait environ 42 000 habitants et on estime que plus de 70 % des bâtiments de la ville ont été détruits ou endommagés.

Pour les peuples autochtones du Kimberley, Darwin était considérée comme le centre de la culture européenne. L'interprétation du cyclone Tracy était celle d'un serpent arc-en-ciel détruisant cette culture d'Europe centrale et était considérée par les peuples autochtones comme un avertissement de la part de leurs ancêtres pour maintenir leur culture forte.

L'événement a donné lieu à un certain nombre de cérémonies partageant la force de leur culture, organisées en public devant des Blancs. Le but, montrer aux Européens que malgré les destructions, leur langue et leurs traditions étaient encore intactes. Cela a eu à son tour un impact significatif sur l'art aborigène de la région, car cela a inspiré un certain nombre d'artistes à créer des œuvres qui reflétaient la force de leur culture ainsi que la signification du cyclone et son impact.

Dans les années qui ont précédé le cyclone, les peuples autochtones de la région de Kimberley ont été victimes de nombreuses perturbations culturelles et sociales, forcés de quitter leurs terres traditionnelles. De nombreux Autochtones du Kimberley travaillaient dans des élevages de bovins créés à la fin du 19 ^e siècle. Ces travailleurs ont soudainement perdu leur emploi lorsque les propriétaires ont été contraints de commencer à payer des salaires à la suite du référendum de 1967, au cours duquel les peuples autochtones ont finalement été reconnus comme des êtres humains dotés de droits égaux au sein de la Constitution. Auparavant, ils n'étaient pas reconnus comme citoyens australiens. Avec la perte de leur travail, la plupart ont été forcés de quitter les gares et ont formé des townships et des colonies louées à la périphérie des villes blanches.

Le cyclone a été perçu comme une opportunité de montrer que leur culture était résiliente et qu’ils étaient toujours fiers de leur héritage et de leurs traditions. Cela a conduit à une augmentation de la production d’œuvres d’art reflétant les histoires et les récits traditionnels du peuple de Kimberley.