Histoire de l'art aborigène

L'art aborigène d'Australie possède une histoire qui s'étend sur des dizaines de milliers d'années, ce qui en fait la plus ancienne tradition continue de création artistique au monde. Des peintures au sol et corporelles complexes des régions désertiques aux superbes peintures sur écorce et à l'art rupestre du Nord, les formes d'art des premiers peuples d'Australie sont diverses. Malgré cette variété, tout l'art aborigène sert un but commun : communiquer les liens ancestraux et un lien profond avec la terre.

L'art aborigène est profondément enraciné dans le Temps du Rêve, également connu sous le nom de Jukurrpa ou Songlines. Cette tradition raconte les histoires du Rêve de l'artiste, où des êtres surnaturels ont voyagé à travers la terre vide, créant tout. Des figures emblématiques telles que les Serpents arc-en-ciel et les Hommes de la foudre ont façonné le monde des Aborigènes. Ces êtres ont non seulement formé le paysage et tous ses habitants, mais ont également établi les coutumes sociales et religieuses qui restent centrales pour l'identité aborigène aujourd'hui.

Le lien avec le Rêve, englobant le passé, le présent et le futur, est transmis de génération en génération. L'art aborigène célèbre, renforce et partage ce lien profond, assurant la continuité de ces traditions sacrées.

Image ci-dessus : Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala et George Tjangala à l'ouest de Papunya, juin 1972. Image : Llewellyn Parlette

Art rupestre ancien et premières découvertes 

L'œuvre d'art la plus ancienne datée au carbone est une peinture au charbon de 28 000 ans sur un fragment de roche trouvé dans l'abri-sous-roche de Narwala Gabarnmang dans le Territoire du Nord. De nombreuses autres œuvres sont considérées comme beaucoup plus anciennes, représentant des images allant de la mégafaune aujourd'hui éteinte à l'arrivée plus récente des navires européens.

 

En 2017, des découvertes importantes ont été faites dans l'abri-sous-roche de Madjedbebe en Arnhem Land, un site crucial de migration humaine. Ces découvertes sont estimées à 80 000 ans, avec des confirmations actuelles à 65 000 ans (+/- 5 000 ans). Des milliers d'artefacts ont été déterrés aux côtés d'une superbe collection d'art rupestre. Aujourd'hui, Madjedbebe est situé à la limite des zones humides de Jabiluka. Cependant, il y a 65 000 ans, il se trouvait à la limite d'une vaste plaine de savane qui reliait l'Australie et la Nouvelle-Guinée, formant le supercontinent de Sahul. Les preuves de l'utilisation d'ocre et de 'substances de peinture réfléchissantes' parmi les artefacts les plus anciens soulignent l'incroyable antiquité de l'art aborigène et son rôle dans le lien totémique, la narration et l'enregistrement de l'histoire.

En gardant à l'esprit cette incroyable antiquité, nous sautons maintenant de nombreuses dizaines de milliers d'années pour nous concentrer sur des développements plus récents.

L'art aborigène depuis la colonisation

L'art aborigène n'a vraiment commencé à émerger dans le domaine public qu'il y a environ 120 ans. Aux premiers jours de la colonisation, les colons et les explorateurs ont à tort supposé que les Aborigènes n'avaient aucune capacité artistique. Ils ne pouvaient pas reconnaître les formes d'art aborigène traditionnelles, qui différaient considérablement des images rectangulaires et des sculptures sur piédestal qu'ils associaient à l'art. Cette méconnaissance découlait d'un manque de compréhension de l'importance culturelle et sociale de l'art aborigène. Par conséquent, il a été décidé que la responsabilité de la collecte de l'art aborigène reviendrait aux musées plutôt qu'à la Galerie nationale d'Australie. Des objets tels que des boomerangs, des paniers et des boucliers étaient considérés comme de simples artefacts, dépourvus de mérite artistique.

Un type d'art aborigène aujourd'hui instantanément reconnaissable est la peinture sur écorce, traditionnellement utilisée pour décorer les abris et dans le cadre des rites funéraires. Les Européens ont décrit pour la première fois l'utilisation de la peinture sur écorce en 1802 lorsqu'ils ont débarqué sur l'île Maria en Tasmanie et profané une tombe locale. La tombe a été décrite comme une 'structure conique faite grossièrement de morceaux d'écorce', décorée de motifs peints.

Les premières collections de peintures sur écorce faites sur la base du mérite artistique et esthétique, plutôt que de l'intérêt ethnographique, ont été assemblées à partir de 1912 par Walter Baldwin Spencer (1860-1929). Pendant sa visite au camp de chasse aux buffles du pasteur Paddy Cahill (c. 1863-1923) à Oenpelli (aujourd'hui Gunbalanya) dans l'ouest de l'Arnhem Land, Spencer a demandé à des artistes choisis de créer des peintures sur écorce sur de petites feuilles d'écorce faciles à transporter, ce qu'ils n'avaient jamais fait auparavant. Cela a transformé les peintures traditionnelles sur huttes en écorce en un nouveau médium : les peintures sur écorce.

 

3 peintures sur écorce commandées par Baldwin Spencer, 1912-13

 

Spencer a fait plusieurs collections pour le Musée national de Victoria dans son rôle de directeur et a demandé à Paddy Cahill de commander des peintures sur écorce aux artistes Gaagadju, qui ont été échangées contre des bâtons de tabac. Environ 170 peintures ont été commandées de cette façon entre 1912 et 1922.

La première exposition à inclure des peintures sur écorce a été tenue à la Galerie de Victoria en 1913, intitulée "Glorious Days". Une grande exposition a suivi en 1929, intitulée "Australian Aboriginal Art". Un article de The West Australian (ven. 30 août 1929) indique :

 

L'ART ABORIGÈNE. UNE PHASE NÉGLIGÉE. Gravures et peintures anciennes.

''Sur l'abri-sous-roche de Mootwingee près de Broken Hill, dans le New South Wales, et sur les abris de Glen Isla et Langi Ghiran, dans les Grampians en Victoria, ainsi que dans de nombreux autres endroits en Australie, il y a des gravures et peintures rupestres, faites il y a longtemps par les aborigènes d'Australie. Ailleurs se trouvent des arbres sculptés et des dessins sur écorce. L'intérêt ethnologique et artistique pour ces reliques a longtemps été négligé, mais au cours du mois dernier, les administrateurs du Musée national de Victoria, agissant sur une suggestion du comité du Field Naturalists Club of Victoria, ont décidé d'organiser une exposition spéciale d'objets illustrant l'art aborigène d'Australie. La coopération des autorités contrôlant d'autres musées a été assurée, ainsi que celle de collectionneurs privés et une excellente série d'objets, englobant une variété d'outils décorés, d'objets cérémoniels, d'ornements personnels et de dessins sur écorce[peintures], ensemble avec des photographies de dessins et peintures d'abris-sous-roche et des moulages de gravures rupestres, ont été réunis....''

 

L'un des aspects clés de cette exposition était de démontrer le lien entre la peinture sur écorce et d'autres formes d'art aborigène, comme la peinture corporelle et l'art rupestre, à travers des images photographiques.

L'exposition a favorisé une nouvelle appréciation pour l'esthétique de ces œuvres d'art, marquant un changement dans la perception de l'art aborigène. Malgré cela, il y a continué à y avoir un manque de compréhension de l'importance culturelle et sociale derrière l'art aborigène.

Un débat de longue date persiste aujourd'hui concernant la question de savoir s'il faut aborder l'art visuel aborigène d'un point de vue anthropologique ou artistique. Cependant, cette première grande exposition et les suivantes ont aidé à éduquer les gens que les peintures sur écorce étaient en effet une forme d'art.

Comme le montrent les images, il y a une relation directe entre la peinture sur écorce et la peinture corporelle. Les peintures sur écorce peuvent être considérées comme de la peinture corporelle transférée sur la peau d'un arbre plutôt que sur une personne. Ce lien est en partie la raison pour laquelle les peintures sur écorce sont généralement exposées verticalement plutôt qu'horizontalement.

D'autres exemples incluent des images de l'art rupestre et des peintures sur abris. Il convient de noter que l'art rupestre est souvent considéré comme une relique du passé, mais c'est une tradition continue qui se poursuit aujourd'hui.

L'évolution de l'appréciation de l'art aborigène au début du 20e siècle

Poursuivant l'évolution de l'appréciation et de l'exposition de l'art aborigène au début du 20e siècle, une grande exposition d'art australien a été tenue en 1941, intitulée "Art of Australia 1788-1941". Cette exposition a commencé une tournée de quatre ans aux États-Unis et au Canada, commençant à la National Gallery of Art à Washington et au Metropolitan Museum of Art à New York. Le conservateur, Theodore Sizer (1892-1967), après avoir examiné les œuvres soumises, principalement des œuvres factuelles sans inspiration d'artistes blancs, a choisi de changer l'accent sur un point de vue historique, permettant l'inclusion de l'art aborigène dans l'exposition. Il a remarqué, « l'art natif était incomparablement supérieur en mérite artistique », montrant une appréciation et une compréhension précoces de l'art aborigène.

L'exposition a donné à l'art aborigène d'Australie une exposition sans précédent dans des pays où il était auparavant peu connu. Après la guerre, l'intérêt anthropologique pour l'art aborigène a grandi rapidement.

En 1948, une expédition scientifique américano-australienne en Arnhem Land a été dirigée par l'ethnographe C. P. Mountford (1890-1976). Parrainée par National Geographic, la Smithsonian Institution et le gouvernement australien, l'expédition a collecté plus de 600 peintures sur écorce et sculptures, qui ont été en partie distribuées en 1956 aux grandes galeries d'État en Australie, avec l'Art Gallery of New South Wales prenant la tête.

Dans la décennie qui a suivi, l'exposition généralisée d'art, d'artisanat et de collections scientifiques dans les musées et les galeries, combinée à une couverture de haut niveau dans National Geographic, a assuré que des millions de personnes dans le monde entier étaient exposées à l'art aborigène.

Menaces et réponses dans les années 1960

Dans les années 1960, deux menaces principales à la culture aborigène étaient le christianisme et l'exploitation minière. La Methodist Overseas Mission a joué un rôle majeur en Arnhem Land, établissant des stations de mission telles que Warruwi (île Goulburn) en 1916, Minjilang (île Croker) en 1941, Maningrida en 1957, Milingimbi en 1923, Yirrkala en 1935, et Galiwin’ku (île Elcho) en 1942.

Bien que les Aborigènes n'aient pas nécessairement fait objection aux missionnaires et au christianisme, ils étaient déterminés à ne pas perdre leur culture. Les artistes aborigènes ont commencé à utiliser leur art pour communiquer la force de leur culture et l'importance de leur religion et de leur relation avec la terre aux Européens.

La vision de Tony Tuckson et du Dr Stuart Scougall

C'était vers cette époque en 1958 que l'assistant directeur de l'Art Gallery of New South Whales, Tony Tuckson (1921–73) a été inspiré de développer une collection d'art aborigène et des îles du détroit de Torres.

En 1958, Tony Tuckson (1921–73), l'assistant directeur de l'Art Gallery of New South Wales, a été inspiré de développer une collection d'art aborigène et des îles du détroit de Torres. Tuckson était un visionnaire qui croyait que l'art aborigène appartenait dans un contexte de galerie d'art, un concept révolutionnaire à l'époque. Avec le soutien de l'enthousiaste de l'art aborigène et philanthrope Dr Stuart Scougall (1889–1964), Tuckson s'est mis à changer le paysage culturel d'Australie pour toujours.

Tuckson et Scougall ont voyagé vers la petite communauté Tiwi de Milikapiti (Snake Bay) sur l'île Melville pour commander des œuvres directement aux artistes, devenant des pionniers dans la redéfinition de la représentation de l'Australie indigène. Les artistes de Milikapiti ont répondu avec passion, convertissant leur tradition ancestrale de sculpture et de peinture pour la cérémonie en art contemporain.

Les artistes ont créé un certain nombre de sculptures contemporaines basées sur les tutini de la cérémonie funéraire Tiwi, Pukumani, mais libres des liens cérémoniels. L'artiste Tiwi contemporain Pedro Wonaeamirri a reconnu cette distinction, déclarant que les tutini « utilisés pour la cérémonie sont faits de bois de bloodwood, et ceux pour les expositions et les galeries sont faits de bois d'ironwood lourd et dur. » Depuis ce moment charnière, les artistes Tiwi ont sculpté et peint leurs jilamara (motifs) d'ocre pour deux publics : la cérémonie et la galerie d'art.

 

Poteaux Pukumani, Art Gallery of New South Wales, 1958. Image ©Art Gallery of New South Wales

Défier les perceptions dominantes et affirmer la souveraineté

Lorsqu'ils ont été exposés à l'Art Gallery of New South Wales en 1959, les tutini Tiwi ont défié la société dominante. De nombreux critiques se sont opposés à la mise en place des tutini dans une galerie d'art, promouvant des idées racistes que les sculptures étaient primitives et n'y appartenaient pas. Tuckson a persévéré, et plus tard cette année-là, avec le soutien continu de Scougall, a voyagé à Yirrkala dans l'est de l'Arnhem Land pour commander plus d'art aborigène, cette fois-ci auprès du peuple Yolngu.

Deux exemples significatifs de l'affirmation de la souveraineté Yolngu par l'utilisation de l'art aborigène, spécifiquement miny’tji (sacré rarrk ou motifs de hachures croisées), incluent les Panneaux d'Église Dhuwa et Yirritja de 1962–63, et la Pétition sur Écorce de 1963. Howard Morphy, l'anthropologue vivant de premier plan des Yolŋu, souligne que les artistes « ont décidé comment ils utiliseraient leur art pour communiquer avec les étrangers et comment leur loi sacrée pouvait être présentée dans des contextes publics. »

 

La pétition sur écorce fut une réponse directe à la menace d’exploitation minière sur la péninsule de Gove, adjacente à Yirrkala. Elle associe des déclarations écrites et des signatures à des miny’tji claniques, protestant contre la mine et affirmant les droits fonciers des Yolngu. Bien que la mine ait été autorisée, détruisant une grande partie de l’environnement local et de nombreux sites sacrés, la pétition sur écorce a ouvert la voie à la première législation sur le titre autochtone, adoptée 14 ans plus tard. Plus récemment, des artistes yolngu ont utilisé leurs miny’tji dans l’exposition Saltwater: Yirrkala Bark Paintings of Sea Country pour revendiquer le titre autochtone sur leurs mers. En 2008, ils ont obtenu gain de cause en remportant des droits exclusifs de pêche dans la région de Blue Mud Bay.

Un autre exemple d’utilisation de l’art aborigène dans ce contexte remonte à 1996, lorsque la remarquable toile Ngurrara de 8 sur 10 mètres a été réalisée par des gardiens traditionnels de haut rang du Grand Désert des Sables. Cette œuvre collaborative a été peinte à Pirnini par des hommes et des femmes du Grand Désert des Sables, dans l’ouest de l’Australie, comme preuve de leur lien avec leur terre.

 

En 1997, les membres du tribunal chargés de statuer sur le titre autochtone se sont rendus au lac Priniri. Chaque artiste s’est tenu sur la section qu’il avait peinte et a parlé de son lien avec le pays dans sa propre langue. Cela est devenu une preuve cruciale dans leur revendication de titre autochtone, mais il faudra attendre dix longues années avant qu’elle ne soit officiellement reconnue, bien que certains demandeurs aient tout de même été rejetés.

À cette époque, les Aborigènes utilisaient l’art comme outil et moyen de communication. Bien que ce fût un concept nouveau, certains pensaient qu’il fallait adopter des stratégies pour préserver leur intégrité culturelle et éviter de trop divulguer les éléments sacrés de leur culture.

L’essor de l’art aborigène moderne dans les déserts centraux

À cette époque, la peinture sur écorce était considérée comme la forme authentique de l’art aborigène, tandis que l’art du désert était peu connu. Dans les déserts centraux, les arbres nécessaires à la peinture sur écorce ne poussaient pas, les Aborigènes créaient donc des œuvres sous d’autres formes. Ils produisaient de l’art rupestre et peignaient sur leurs corps, sur le sol et sur des objets.

 

Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala (vu de dos) et George Tjangala à l’ouest de Papunya, juin 1972. Image : © Llewellyn Parlette

 

Artistes créant une peinture au sol, 2002, extrait de Wamulu, p. 52-53

 

Le début des années 1970 fut une période de grande incertitude dans le désert. Les Aborigènes étaient expulsés de force de leurs terres traditionnelles et rassemblés dans des établissements gouvernementaux, afin de faire place à l’industrie bovine, à l’exploitation minière et aux essais de bombes atomiques. Ces communautés artificielles, où des groupes linguistiques différents étaient contraints de vivre ensemble, causaient de nombreux problèmes sociaux et culturels. Il était interdit aux habitants de parler leurs langues ou de pratiquer leur culture. Il s’agissait d’une politique gouvernementale visant à assimiler les autochtones à la société occidentale, en vigueur depuis les années 1930 à Haasts Bluff et Hermannsburg, puis depuis les années 1950 dans la communauté de Papunya.

En 1971, un enseignant nommé Geoffrey Bardon arriva à Papunya. Il remarqua que les anciens, lorsqu’ils racontaient des histoires, dessinaient dans le sable pour accompagner leurs récits. Il encouragea les écoliers à peindre une fresque dans un style traditionnel similaire. Sur le plan culturel, cependant, il appartenait aux anciens de le faire, et ils s’y opposèrent. Les artistes se réjouirent de cette occasion de peindre de manière traditionnelle, ce qui contrastait avec les politiques de l’établissement. Ils peignaient leur pays d’où ils avaient été arrachés, renouant avec lui par leur art. C’est dans cette optique qu’ils demandèrent de plus en plus de matériel à Bardon. Ce fut le point de départ d’une révolution dans l’art australien et des débuts du mouvement de l’art aborigène moderne.

Papunya elle-même est l’épicentre du Rêve des fourmis miel, où convergent les pistes chantées qui lui sont associées. Elle est célèbre pour sa fresque éponyme, le « Rêve des fourmis miel ». Cette fresque renommée, respectant les protocoles stricts nécessaires à cette forme d’art et lui conférant un contexte spirituel, fut peinte sur le mur de l’école. Au centre de la communauté, la fresque fut vue et admirée par beaucoup et est largement considérée comme le catalyseur d’une révolution artistique dans l’art aborigène.

 

Kaapa Tjanpijinpa devant la fresque du Rêve des fourmis miel, école de Papunya, 1971, © Papunya Tula Artists

 

Dans « un acte de vandalisme culturel » (Ryan dans Bardon, 1991), la fresque fut recouverte, mais son influence avait déjà largement pénétré la communauté. De plus petites peintures du Jukurrpa (histoires du Rêve) apparurent sur diverses surfaces, telles que des panneaux en masonite, des boîtes d’allumettes et des boîtes de conserve. Traditionnellement, ces images étaient réalisées dans le sable et servaient de peintures corporelles et au sol lors de cérémonies culturelles. Les surfaces dures et la peinture acrylique constituaient une nouvelle manière occidentale de créer des œuvres d’art permanentes.

À mesure que ces œuvres gagnaient en popularité, elles suscitèrent également des critiques. Des inquiétudes furent exprimées quant au partage excessif de leur culture sacrée, qui devait autrement rester restreinte. Partager certains éléments « rompait le plan immuable de la filiation » et entraînait en quelque sorte une interférence avec le lien qui unissait les hommes à leurs ancêtres. Des stratégies furent élaborées pour préserver l’intégrité culturelle des peintures. L’une d’elles consistait à masquer certains éléments à l’aide de points. La peinture de Clifford Possum en est un bon exemple, montrant comment des concepts traditionnels pouvaient être représentés de manière contemporaine. Elle représente un possum, avec des empreintes de pas ressemblant à des formes humaines et des cercles évoquant les lieux parcourus par l’ancêtre. Cependant, Possum utilisa l’idée de nuages de feu et de fumée pour dissimuler les traces de l’ancêtre, employant ce procédé conceptuel pour transmettre le même message.

 

G Feu de brousse II, ©Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972  D Pays de Sandhill à l’ouest de Wilkinkarra, lac Mackay, ©Timmy Payungka Tjapangati, 1972

 

Cette technique crée pour les Aborigènes une œuvre spirituellement active, car elle représente les pouvoirs et les forces des ancêtres au sein même de la terre. Bientôt, les artistes poussèrent ce concept à l’extrême, comme dans la peinture de Timmy Payungka Tjapangati, qui montre un site sacré, mais où tous les motifs et symboles visibles dans les peintures du désert antérieures ont entièrement disparu. Ces œuvres peuvent paraître abstraites, mais elles sont tout sauf cela. Ces images ne sont pas simplement des œuvres d’art ; elles sont envoûtantes et, lorsqu’elles sont contemplées en personne, présentent un mouvement saisissant qui peut être décrit comme vibrant de pouvoir ancestral. Aujourd’hui, la peinture à points reste la forme d’art aborigène des régions désertiques d’Australie la plus largement collectionnée.

Cependant, toutes les communautés du désert n’étaient pas satisfaites de ce nouveau mouvement pictural dans les années 1970. Les anciens de la communauté de Yuendumu (fondée en 1946), tout en œuvrant à la création du musée des hommes à des fins culturelles, estimaient que les peintres de Papunya rejetaient leurs coutumes culturelles et ne souhaitaient pas y participer à l’époque.

Les portes de Yuendumu et la diffusion des initiatives artistiques aborigènes

Mais la graine avait été semée et, dans les années 1980, des initiatives artistiques communautaires commencèrent à apparaître dans tout le pays, notamment auprès du peuple Warlpiri à Yuendumu.

Au début des années 1980, les Warlpiri expérimentaient eux aussi avec les peintures acryliques, et la communauté prit une décision collective : il était important pour les Warlpiri vivant à Yuendumu de partager leurs connaissances, leurs traditions ancestrales et leur culture avec le monde au-delà du désert.

En 1982, Terry Davies, le directeur de l’école, invita un groupe d’anciens Warlpiri à peindre leurs rêves sacrés sur les portes des salles de classe de l’école. Cet acte ouvrit la voie à un échange éducatif entre les communautés aborigènes et blanches, faisant découvrir l’art aborigène et les histoires qui y sont associées à ceux qui ne les avaient jamais vus. Trente portes furent peintes avec d’importantes histoires du Rêve, enseignant aux enfants de Yuendumu leur ascendance et leur lien avec le pays. Ces portes restèrent à l’école pendant 12 ans avant d’être acquises par le musée de l’Australie-Méridionale lors de la modernisation de l’établissement.

Trois des portes de Yuendumu, ©Warlukurlangu Artists de Yuendumu

Les portes permettaient aux Warlpiri de relier les jeunes de Yuendumu à leur culture, ce qui était particulièrement important puisque les colons blancs dictaient désormais une grande partie de la vie quotidienne. Ces peintures tangibles étaient non seulement essentielles pour transmettre leurs connaissances, mais elles servaient également de source de fierté pour les Aborigènes de la communauté. Ces peintures riches, éclatantes et publiques permettaient de préserver leur culture et leur histoire, et surtout de les célébrer.

Contrairement à des exemples plus traditionnels d’œuvres aborigènes, les portes de Yuendumu sont aux couleurs vives et utilisent une palette complète. Pouvant employer davantage que les ocres et les tons terreux de leurs ancêtres, les artistes profitèrent des médiums occidentaux pour créer des rêves débordant de vitalité, aux motifs et aux teintes saisissants. Richement détaillées, les portes de Yuendumu constituent un exemple important du transfert réussi de l’art aborigène, de ses motifs ancestraux originels vers un médium occidental à grande échelle.

Chaque porte représente une histoire différente du Rêve avec laquelle les Warlpiri sont intimement liés. Bien que les rêves soient transmis de génération en génération avec des significations plus profondes que celles auxquelles le monde de l’art a accès, chaque peinture offre un aperçu du lien profond avec la terre, l’ascendance et la force de la culture Warlpiri.

Une exposition internationale majeure de cette époque fut la commande et l’intégration d’artistes de Yuendumu pour créer une peinture au sol lors de l’exposition Magiciens de la terre de 1989 à Paris. Cette exposition a eu un impact profond sur la reconnaissance de l’art non occidental du monde entier, y compris sur l’importance de l’art désertique aborigène d’Australie.

 

Installation d’une peinture au sol, 1989, Magiciens de la terre, Paris

 

L’héritage d’Emily Kame Kngwarreye

Une artiste en particulier, respectée et admirée dans le désert après cette époque, est Emily Kame Kngwarreye (1910-1996). Née en 1910 dans les terres ancestrales d’Utopia, Kngwarreye a produit un éventail incroyable d’œuvres sur une période de huit ans.

Ses remarquables œuvres d’art sont inspirées de sa vie culturelle en tant qu’ancienne Anmatyerre et de sa garde ancestrale tout au long de sa vie des sites du Rêve des femmes dans le pays de son clan, Alhalkere. Sa première initiation aux techniques artistiques occidentales commença par le batik, une méthode de teinture au tissu à réserve de cire, mais Kngwarreye finit par abandonner cette forme d’art exigeante.

Lorsque la peinture acrylique fut introduite dans la communauté en 1988, Emily s’y tourna. Sa première peinture acrylique, Emu Woman, fut un succès immédiat, faisant d’elle une sensation du jour au lendemain. La demande pour ses œuvres d’art explosa, lui causant de nombreux problèmes au sein de la communauté sous la pression de membres de sa famille et d’extérieurs pour produire des œuvres.

 

 

Au cours des huit années suivantes, Kngwarreye produisit environ 3 000 peintures, soit approximativement une par jour. Bien que sa carrière fût relativement courte, elle fut extrêmement prolifique, son style individuel évoluant au fil de son parcours d’artiste.

À l’écart du « style aborigène » prédominant, les peintures de Kngwarreye prennent racine dans les marques peintes sur le sable et le corps. Son art détaille de forts liens avec sa communauté et son pays à travers l’histoire ancestrale et la loi, ainsi que la parenté qu’elle partageait. L’art de Kngwarreye passa des points aux rayures, symboles des rivières et du terrain. Ses peintures ultérieures contenaient des points de plus en plus grands, puis des taches de couleurs vives et audacieuses et des cercles pendant sa phase « coloriste ». Les peintures en noir et blanc aux lignes audacieuses, représentant la peinture corporelle, donnèrent à certaines de ses dernières œuvres un aspect plus expressionniste.

 

Emily Kame Kngwarreye, Sans titre (série de peintures corporelles), 1996, MCA

 

Kngwarreye maintenait un lien profond avec son ascendance et ses traditions cérémonielles. Le Rêve du taro fut particulièrement important pour elle pour plusieurs raisons. Premièrement, le taro était une source de nourriture importante pour son peuple, bien qu’il ne fût pas toujours facile à trouver. Deuxièmement, son deuxième prénom « Kame » signifie « fleur de taro jaune ». Ces liens personnels sont visibles dans son œuvre, que Kngwarreye elle-même décrivit comme « fondée sur tous les aspects de la vie de la communauté ».

Kngwarreye sera toujours l’une des artistes les plus importantes de l’art contemporain australien.

Pour en savoir davantage sur Emily et sa pratique artistique, veuillez consulter : Emily Kame Kngwarreye: Life and Art

Art aborigène du Kimberley

Au même moment où le mouvement du désert occidental prenait de l’ampleur, un événement majeur a marqué l’art aborigène dans la région du nord-ouest du Kimberley, en Australie, et a profondément influencé la production artistique locale.

En 1974, le cyclone Tracy a causé d’importants dégâts et destructions, faisant 71 morts, blessant des centaines de personnes et laissant plus de 30 000 personnes sans abri. La tempête a frappé alors que Darwin comptait environ 42 000 habitants, et on estime que plus de 70 % des bâtiments de la ville ont été détruits ou endommagés.

Pour les peuples autochtones du Kimberley, Darwin était considéré comme le centre de la culture européenne. Le cyclone Tracy a été interprété comme l’action d’un serpent arc-en-ciel détruisant cette culture européenne centrale, et les Aborigènes y ont vu un avertissement de leurs ancêtres les exhortant à préserver la force de leur culture.

Cet événement a conduit à la tenue publique de plusieurs cérémonies célébrant la force de leur culture devant des Blancs. L’objectif était de montrer aux Européens que, malgré les destructions, leur langue et leurs traditions étaient toujours intactes. Cela a, à son tour, eu un impact considérable sur l’art aborigène de la région, car cela a inspiré de nombreux artistes à créer des œuvres reflétant la force de leur culture ainsi que la signification du cyclone et de ses conséquences.

Dans les années précédant le cyclone, les Aborigènes de la région du Kimberley avaient subi de nombreux bouleversements culturels et sociaux, ayant été chassés de leurs terres ancestrales. De nombreux Aborigènes du Kimberley travaillaient dans des stations d’élevage établies à la fin du XIXe siècle. Ces travailleurs ont soudainement perdu leur emploi lorsque les propriétaires ont été contraints de commencer à verser des salaires à la suite du référendum de 1967, par lequel les Aborigènes ont enfin été reconnus comme des êtres humains jouissant des mêmes droits dans la Constitution. Auparavant, ils n’étaient pas reconnus comme citoyens australiens. Privés de travail, la plupart ont été contraints de quitter les stations pour former des bourgs et des établissements locataires en périphérie des villes blanches.

Le cyclone a été perçu comme une occasion de montrer que leur culture était résiliente et qu’ils étaient toujours fiers de leur héritage et de leurs traditions. Cela a entraîné une augmentation de la production d’œuvres d’art reflétant les histoires et les récits traditionnels du peuple du Kimberley.

 

L’influence de Rover Thomas sur l’art aborigène du Kimberley

L’artiste de référence de cette époque était Rover Thomas (v. 1926–1998), né à Gunawaggi, près du puits 33 de la route du bétail du Grand Désert des sables, en Australie-Occidentale. De l’âge de dix ans jusqu’à son installation dans la communauté aborigène de Warmun, près de Turkey Creek, Rover Thomas a « grandi » au sein de sa culture tribale, se déplaçant avec sa famille dans diverses stations pastorales avant de travailler plus tard comme cow-boy dans le Kimberley et le Territoire du Nord.

 

Une nuit, Rover fit un rêve au cours duquel il reçut une révélation de l’esprit de sa tante, décédée à la suite des inondations causées par le cyclone Tracy. Rover y vit un avertissement contre le déclin des pratiques culturelles, et son rêve inspira la cérémonie Krill Krill, qui comprenait des danses, des chants et l’utilisation de planches peintes retraçant le voyage de l’au-delà de la femme, de sa mort près de Derby jusqu’à son lieu de naissance, près de Turkey Creek.

Rover Thomas et son oncle Paddy Jaminji commencèrent à peindre des planches de danse sur des caisses à thé démontées pour cette cérémonie en 1977. Dès le début des années 1980, Thomas peignait sur toile avec de l’ocre et des pigments provenant de la terre qui l’entourait, donnant à ses œuvres une finition texturée.

Rover aborda dans son travail un grand nombre de thèmes, allant des changements rapides qui s’opéraient dans la vie des Aborigènes à l’expropriation de son peuple de ses terres ancestrales et à sa soumission, en passant par les conflits entre les colons blancs et les Aborigènes, qui se terminaient souvent dans le sang et la tragédie. Une série de peintures de cette époque représentait des sites de massacres issus des guerres de conquête du Kimberley. Parmi les œuvres notables figurent « Massacre de Ruby Plains » et « Camp de Mistake Creek ».

 

Massacre de Ruby Plains 1, ©Rover Thomas, 1985

 

Rover Thomas inspira de nombreux artistes du Kimberley oriental qui lui succédèrent, dont Queenie McKenzie, Freddie Timms et Paddy Bedford. La mythologie traditionnelle et la transmission des récits étant essentielles à son travail, Thomas créa un style qui présentait le paysage de ses œuvres à la fois comme un lieu physique et un site spirituel. Considéré comme un innovateur, son style changea la façon dont le monde de l’art percevait l’art aborigène australien, redéfinissant le cadre dans lequel il était conçu.

Au fil de l’évolution de son style, il s’inspira de son enfance dans le désert pour créer des œuvres offrant une perspective aérienne, semblable à celle d’une carte, de la terre, parsemée d’images symboliques. Trompeusement simple mais puissant, le travail de Thomas apporta un style abstrait et moderniste à l’art aborigène. Son amour pour sa terre, son peuple et la peinture le poussait à créer.

L’attrait universel de ses œuvres le mit sous les projecteurs, et en 1990, il représenta l’Australie à la Biennale de Venise, un moment important pour l’art aborigène australien. Cela mettait en lumière les contributions importantes des artistes autochtones à la scène artistique australienne. Son travail établit également des parallèles entre l’art occidental et l’art aborigène, Thomas lui-même, lors d’une visite à la Galerie nationale, comparant les œuvres de l’expressionniste abstrait américain Mark Rothko aux siennes en déclarant : « Ce type peint comme moi ! »

 

 

Art aborigène urbain

Le long de la côte est de l’Australie, au sein des populations urbaines, l’art aborigène est profondément lié à l’impact du colonialisme et au déplacement forcé des peuples autochtones de leurs terres traditionnelles. Les premiers artistes autochtones comme Tommy McRae (v. 1835–1901) et William Barak (1824-1903), dans l’est fortement colonisé, furent souvent chargés par des colons blancs de créer des images de la vie et des cérémonies traditionnelles afin de conserver la mémoire d’un mode de vie qui disparaissait. Ces premières œuvres offrent un aperçu rare de l’impact du colonialisme sur les communautés autochtones, mais ce n’est que récemment qu’elles ont trouvé leur place dans un contexte artistique.

 

 

Dans les années 1980, une révolution s’opéra dans la scène de l’art aborigène urbain, car les artistes commencèrent à être reconnus comme de véritables artistes plutôt que comme des créateurs d’art kitsch. La première coopérative d’artistes aborigènes fut fondée à Sydney, permettant aux artistes d’accéder à des ateliers et à des matériaux, ainsi qu’à des opportunités d’exposition et de vente. Des artistes comme Trevor Nichols, l’un des pionniers de ce mouvement, utilisaient souvent leurs œuvres pour aborder les questions politiques de l’époque. Parmi les autres artistes notables figurent Richard Bell, Lin Onus et Gordon Bennett.

 

Possession Island, ©Gordon Bennet, 1991

 

Au fil du temps, les artistes autochtones des zones urbaines ont cherché à faire revivre les pratiques traditionnelles et à réinterpréter l’histoire officielle de l’Australie à travers leur art. La photographie est également devenue un médium important pour les artistes autochtones, leur permettant de reprendre le contrôle de la représentation des peuples autochtones et de remettre en question les stéréotypes.

 

La star de cinéma : David Dalaithngu sur Bondi Beach, ©Tracy Moffat, 1985

 

L’art aborigène offre une fenêtre sur la culture riche et profondément enracinée des peuples autochtones d’Australie, permettant d’entrevoir leur lien avec la terre et le Temps du Rêve, tout en constituant une source de grande fierté pour les artistes qui le produisent.

Veuillez noter que nous avons omis de nombreux éléments afin de proposer un texte lisible et accessible. Parmi les principales exclusions figurent l’art des îles du détroit de Torres, l’art des régions du Grand Nord du Queensland et du Pilbara, ainsi que des portraits d’artistes consacrés aux artistes mentionnés ci-dessus et à des personnalités clés telles qu’Albert Namatjira, Ginger Riley et Sally Gabori, entre autres.

Pour en savoir davantage sur ces artistes, veuillez consulter notre texte : 25 célèbres artistes aborigènes à connaître

De plus, une mention spéciale revient à Wally Caruana, dont le discours d’ouverture de 2009 au musée d’art de Toledo sur l’art aborigène contemporain australien a façonné des éléments clés et la structure de notre texte. Nous vous recommandons vivement son livre : Aboriginal Art par Wally Caruana

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