Histoire de l'art aborigène

L'art aborigène australien a une histoire qui s'étend sur des dizaines de milliers d'années, ce qui en fait la plus ancienne tradition artistique continue au monde. Des peintures complexes sur sable et sur corps dans les régions désertiques aux superbes peintures sur écorce et à l'art rupestre dans le Nord, les formes d'art des Premiers Peuples d'Australie sont diverses. Malgré cette variété, tout l'art aborigène sert un but commun : communiquer les liens ancestraux et une profonde connexion à la terre.

L'art aborigène est profondément enraciné dans le Temps du Rêve, également connu sous le nom de Jukurrpa ou Songlines. Cette tradition raconte les histoires du Rêve de l'artiste, où des êtres surnaturels ont voyagé à travers la terre vide, créant tout. Des figures emblématiques telles que les Serpents Arc-en-ciel et les Hommes Éclair ont façonné le monde des peuples aborigènes. Ces êtres n'ont pas seulement formé le paysage et tous ses habitants, mais ont également établi les coutumes sociales et religieuses qui restent centrales à l'identité aborigène aujourd'hui.

Le lien avec le Temps du Rêve, englobant le passé, le présent et le futur, est transmis de génération en génération. L'art aborigène célèbre, renforce et partage ce lien profond, assurant la continuité de ces traditions sacrées.

Image ci-dessus : Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala, et George Tjangala à l'ouest de Papunya, juin 1972. Image : Llewellyn Parlette

Art rupestre ancien et premières découvertes

L'œuvre d'art la plus ancienne datée au carbone est une peinture au charbon de 28 000 ans sur un fragment de roche trouvé dans l'abri sous roche de Narwala Gabarnmang dans le Territoire du Nord. Beaucoup d'autres œuvres sont considérées comme beaucoup plus anciennes, représentant des images allant de la mégafaune aujourd'hui éteinte à l'arrivée plus récente de navires européens.

 

En 2017, d'importantes découvertes ont été faites à l'abri sous roche de Madjedbebe en Terre d'Arnhem, un site crucial de la migration humaine. Ces découvertes sont estimées à près de 80 000 ans, avec des confirmations actuelles à 65 000 ans (+/- 5 000 ans). Des milliers d'artefacts ont été mis au jour aux côtés d'une magnifique collection d'art rupestre. Aujourd'hui, Madjedbebe est situé en bordure des zones humides de Jabiluka. Cependant, il y a 65 000 ans, il se trouvait en bordure d'une vaste plaine de savane qui reliait l'Australie et la Nouvelle-Guinée, formant le supercontinent de Sahul. Les preuves de l'utilisation de l'ocre et des "substances de peinture réfléchissantes" parmi les artefacts les plus anciens soulignent l'incroyable ancienneté de l'art aborigène et son rôle dans la connexion totémique, la narration et l'enregistrement de l'histoire.

Fort de cette incroyable ancienneté, nous nous avançons maintenant de plusieurs dizaines de milliers d'années pour nous concentrer sur des développements plus récents.

L'art aborigène depuis la colonisation

L'art aborigène n'a vraiment commencé à émerger dans le domaine public qu'il y a environ 120 ans. Aux premiers temps de la colonisation, les colons et les explorateurs ont supposé à tort que les Aborigènes n'avaient aucune capacité artistique. Ils ne reconnaissaient pas les formes d'art aborigène traditionnelles, qui différaient considérablement des images rectangulaires et des sculptures sur piédestal qu'ils associaient à l'art. Cette idée fausse provenait d'un manque de compréhension de la signification culturelle et sociale de l'art aborigène. Par conséquent, il a été décidé que la responsabilité de la collecte d'art aborigène incomberait aux musées plutôt qu'à la Galerie nationale d'Australie. Des objets tels que les boomerangs, les paniers et les boucliers étaient considérés comme de simples artefacts, dépourvus de mérite artistique.

Un type d'art aborigène instantanément reconnaissable aujourd'hui est la peinture sur écorce, traditionnellement utilisée pour décorer les abris et dans le cadre des rites funéraires. Les Européens ont décrit pour la première fois l'utilisation de la peinture sur écorce en 1802 lorsqu'ils ont débarqué sur l'île Maria en Tasmanie et ont profané une tombe locale. La tombe était décrite comme une « structure conique grossièrement faite de morceaux d'écorce », décorée de motifs peints.

Les premières collections de peintures sur écorce réalisées sur la base d'un mérite artistique et esthétique, plutôt que d'un intérêt ethnographique, ont été constituées à partir de 1912 par Walter Baldwin Spencer (1860-1929). Lors de sa visite au camp de chasse au buffle du pastoraliste Paddy Cahill (v. 1863-1923) à Oenpelli (aujourd'hui Gunbalanya) dans l'ouest de la Terre d'Arnhem, Spencer a demandé à des artistes choisis de créer des peintures sur écorce sur de petites feuilles d'écorce faciles à transporter, ce qu'ils n'avaient jamais fait auparavant. Cela a transformé les peintures traditionnelles sur écorce d'hutte en un nouveau médium : les peintures sur écorce.

 

3 peintures sur écorce commandées par Baldwin Spencer, 1912-13

 

Spencer a réalisé plusieurs collections pour le National Museum of Victoria en tant que directeur et a demandé à Paddy Cahill de commander des peintures sur écorce aux artistes Gaagadju, qui ont été échangées contre des bâtons de tabac. Environ 170 peintures ont été commandées de cette manière entre 1912 et 1922.

La première exposition à inclure des peintures sur écorce s'est tenue au Musée de Victoria en 1913, intitulée "Glorious Days". Une exposition majeure a suivi en 1929, intitulée "Australian Aboriginal Art". Un article de The West Australian (vendredi 30 août 1929) se lit comme suit :

 

ART ABORIGÈNE. UNE PHASE NÉGLIGÉE. Sculptures et peintures anciennes.

« Dans l'abri rocheux de Mootwingee près de Broken Hill, en Nouvelle-Galles du Sud, et dans les abris de Glen Isla et Langi Ghiran, dans les Grampians de Victoria, ainsi que dans de nombreux autres endroits d'Australie, il y a des gravures et des peintures rupestres, réalisées il y a longtemps par les Aborigènes d'Australie. Ailleurs se trouvent des arbres sculptés et des dessins sur écorce. L'intérêt ethnologique et artistique pour ces reliques a longtemps été négligé, mais le mois dernier, les administrateurs du National Museum of Victoria, agissant sur une suggestion du comité du Field Naturalists Club of Victoria, ont décidé d'organiser une exposition spéciale d'objets illustrant l'art aborigène australien. La coopération des autorités contrôlant d'autres musées a été obtenue, ainsi que celle de collectionneurs privés et une excellente série d'objets, englobant une variété d'instruments décorés, d'objets cérémoniels, d'ornements personnels et de dessins [peintures] sur écorce, ainsi que des photographies de dessins et de peintures rupestres et des moulages de gravures rupestres, ont été rassemblés... »

 

L'un des aspects clés de cette exposition était de démontrer le lien entre la peinture sur écorce et d'autres formes d'art aborigène, telles que la peinture corporelle et l'art rupestre, à travers des images photographiques.

L'exposition a favorisé une nouvelle appréciation de l'esthétique de ces œuvres d'art, marquant un changement dans la perception de l'art aborigène. Malgré cela, il persistait un manque de compréhension de la signification culturelle et sociale de l'art aborigène.

Un débat de longue date persiste aujourd'hui quant à savoir s'il faut aborder l'art visuel aborigène d'un point de vue anthropologique ou artistique. Cependant, cette première grande exposition et les suivantes ont contribué à éduquer le public sur le fait que les peintures sur écorce étaient bien une forme d'art.

Comme le montrent les images, il existe une relation directe entre la peinture sur écorce et la peinture corporelle. Les peintures sur écorce peuvent être considérées comme de la peinture corporelle transférée sur l'écorce d'un arbre plutôt que sur une personne. Ce lien explique en partie pourquoi les peintures sur écorce sont généralement exposées verticalement plutôt qu'horizontalement.

D'autres exemples incluent des images d'art rupestre et des peintures sur des abris. Il convient de noter que l'art rupestre est souvent considéré comme une relique du passé, mais c'est une tradition continue qui perdure aujourd'hui.

L'évolution de l'appréciation de l'art aborigène au début du XXe siècle

Poursuivant l'évolution de l'appréciation et de l'exposition de l'art aborigène au début du XXe siècle, une importante exposition d'art australien s'est tenue en 1941, intitulée "Art d'Australie 1788-1941". Cette exposition a commencé une tournée de quatre ans aux États-Unis et au Canada, débutant à la National Gallery of Art de Washington et au Metropolitan Museum of Art de New York. Le conservateur, Theodore Sizer (1892-1967), après avoir examiné les œuvres soumises, principalement des œuvres factuelles peu inspirées d'artistes blancs, a choisi de se concentrer sur un point de vue historique, permettant l'inclusion de l'art aborigène dans l'exposition. Il a fait remarquer que "l'art indigène était immensément supérieur en mérite artistique", montrant une appréciation et une compréhension précoces de l'art aborigène.

L'exposition a offert à l'art aborigène australien une visibilité sans précédent dans des pays où il était auparavant peu connu. Après la guerre, l'intérêt anthropologique pour l'art aborigène a rapidement grandi.

En 1948, une expédition scientifique américano-australienne en Terre d'Arnhem a été menée par l'ethnologue C. P. Mountford (1890-1976). Parrainée par National Geographic, la Smithsonian Institution et le gouvernement australien, l'expédition a collecté plus de 600 peintures sur écorce et sculptures, qui ont été en partie distribuées en 1956 aux principales galeries d'État d'Australie. Mountford espérait que ces dons encourageraient ces galeries à démarrer ou à réactiver leurs propres programmes de collection, ce qu'elles ont fait, la Art Gallery of New South Wales prenant les devants.

Au cours de la décennie qui a suivi, la diffusion généralisée d'œuvres d'art, d'artisanat et de collections scientifiques dans les musées et galeries, combinée à une couverture de haut niveau dans National Geographic, a permis à des millions de personnes dans le monde entier de découvrir l'art aborigène.

Menaces et réponses dans les années 1960

Dans les années 1960, les deux principales menaces pour la culture aborigène étaient le christianisme et l'exploitation minière. La Mission méthodiste outre-mer a joué un rôle majeur dans la Terre d'Arnhem, établissant des stations missionnaires telles que Warruwi (île de Goulburn) en 1916, Minjilang (île de Croker) en 1941, Maningrida en 1957, Milingimbi en 1923, Yirrkala en 1935 et Galiwin'ku (île d'Elcho) en 1942.

Bien que les Aborigènes ne s'opposent pas nécessairement aux missionnaires et au christianisme, ils étaient déterminés à ne pas perdre leur culture. Les artistes aborigènes ont commencé à utiliser leur art pour communiquer aux Européens la force de leur culture et l'importance de leur religion et de leur relation avec la terre.

La vision de Tony Tuckson et du Dr Stuart Scougall

C'est vers cette époque, en 1958, que le directeur adjoint de l'Art Gallery of New South Wales, Tony Tuckson (1921-1973), fut inspiré de développer une collection d'art aborigène et des îles du Détroit de Torres.

En 1958, Tony Tuckson (1921-1973), directeur adjoint de l'Art Gallery of New South Wales, est inspiré de créer une collection d'art aborigène et des îles du détroit de Torres. Tuckson était un visionnaire qui croyait que l'art aborigène avait sa place dans un contexte de galerie d'art, un concept révolutionnaire à l'époque. Avec le soutien du Dr Stuart Scougall (1889-1964), passionné et philanthrope de l'art aborigène, Tuckson s'est attelé à changer le paysage culturel australien pour toujours.

Tuckson et Scougall se sont rendus dans la petite communauté Tiwi de Milikapiti (Snake Bay) sur l'île Melville pour commander directement des œuvres aux artistes pour la Galerie, devenant ainsi des pionniers dans la redéfinition de la représentation de l'Australie indigène. Les artistes de Milikapiti ont répondu avec passion, convertissant leur ancienne tradition de sculpture et de peinture cérémonielle en art contemporain.

Les artistes ont créé un certain nombre de sculptures contemporaines basées sur les tutini de la cérémonie funéraire Tiwi, le Pukumani, mais exemptes de liens cérémoniels. L'artiste Tiwi contemporain Pedro Wonaeamirri a reconnu cette distinction, déclarant que les tutini « utilisés pour la cérémonie sont fabriqués en bois de sang, et ceux destinés aux expositions et aux galeries sont fabriqués en bois de fer, dur et lourd ». Depuis ce moment pivot, les artistes Tiwi sculptent et peignent leurs jilamara (dessins) en ocre pour deux publics : la cérémonie et la galerie d'art.

 

Pukumani Poles, Art Gallery of New South Wales, 1958. Image ©Art Gallery of New South Wales

Défier les perceptions dominantes et affirmer la souveraineté

Exposés à l'Art Gallery of New South Wales en 1959, les tutini Tiwi ont interpellé la société dominante. De nombreux critiques s'opposaient au placement des tutini dans une galerie d'art, avançant des idées racistes selon lesquelles les sculptures étaient primitives et n'avaient pas leur place. Tuckson a persévéré, et plus tard cette année-là, avec le soutien continu de Scougall, s'est rendu à Yirrkala, dans l'est de la Terre d'Arnhem, pour commander davantage d'art aborigène, cette fois-ci aux Yolngu.

Deux exemples significatifs de l'affirmation de la souveraineté Yolngu par l'utilisation de l'art aborigène, en particulier le miny'tji (dessins sacrés rarrk ou hachures croisées), incluent les panneaux d'église Dhuwa et Yirritja de 1962-63, et la pétition sur écorce de 1963. Howard Morphy, l'anthropologue Yolŋu vivant de premier plan, souligne que les artistes "ont décidé comment ils utiliseraient leur art pour communiquer avec les étrangers et comment leur loi sacrée pourrait être présentée dans des contextes publics".

 

La pétition sur écorce fut une réponse directe à la menace d'exploitation minière sur la péninsule de Gove, adjacente à Yirrkala. Elle combine des déclarations écrites et des signatures avec des miny'tji de clan, protestant contre la mine et proclamant les droits fonciers Yolngu. Bien que la mine ait été exploitée, détruisant une grande partie de l'environnement local et de nombreux sites sacrés, la pétition sur écorce a ouvert la voie à la première législation sur les titres aborigènes, adoptée 14 ans plus tard. Plus récemment, les artistes Yolngu ont utilisé leurs miny'tji dans l'exposition « Saltwater: Yirrkala Bark Paintings of Sea Country » pour lutter pour le titre aborigène sur leurs mers. En 2008, ils ont obtenu gain de cause, obtenant des droits de pêche exclusifs sur la région de la baie de Blue Mud.

Un autre exemple de l'utilisation de l'art aborigène dans ce contexte est en 1996, lorsque l'extraordinaire toile Ngurrara de 8 sur 10 mètres a été produite par des propriétaires traditionnels chevronnés du Grand Désert de Sable. Cette œuvre collaborative a été peinte à Pirnini par des hommes et des femmes du Grand Désert de Sable, en Australie occidentale, comme preuve de leur lien avec leur terre.

 

En 1997, les membres du tribunal qui devaient statuer sur le titre aborigène se sont rendus au lac Priniri. Chaque artiste s'est tenu sur la section qu'il avait peinte et a parlé de son lien avec le pays dans sa propre langue. Cette démarche est devenue une preuve cruciale dans leur revendication de titre aborigène, mais il faudrait attendre dix longues années avant qu'elle ne soit officiellement reconnue, même si certains revendicateurs furent toujours déboutés.

À cette époque, les Aborigènes utilisaient l'art comme un outil et un moyen de communication. Bien que ce soit un nouveau concept, certains pensaient que des stratégies étaient nécessaires pour maintenir leur intégrité culturelle et ne pas trop partager les éléments sacrés de leur culture.

L'essor de l'art aborigène moderne dans les déserts centraux

À cette époque, la peinture sur écorce était considérée comme la forme authentique de l'art aborigène, et l'art du désert était peu connu. Dans les déserts centraux, les arbres nécessaires à la peinture sur écorce ne poussaient pas, de sorte que les Aborigènes créaient de l'art sous d'autres formes. Ils produisaient de l'art rupestre et peignaient sur leurs corps, sur le sol et sur des objets.

 

Nosepeg Tjupurrula, Uta Uta Tjangala (dos peint) et George Tjangala à l'ouest de Papunya, juin 1972. Image: ©Llewellyn Parlette

 

Artistes créant une peinture au sol, 2002, extrait de Wamulu, pages 52-53

 

Le début des années 1970 fut une période de grande incertitude dans le désert. Les Aborigènes étaient forcés de quitter leurs terres traditionnelles et regroupés dans des colonies gouvernementales, pour faire place à l'industrie bovine, à l'exploitation minière et aux essais de bombes atomiques. Ces communautés artificielles, où différents groupes linguistiques étaient contraints de cohabiter, ont causé de nombreux problèmes sociaux et culturels. Les gens étaient interdits de parler leurs langues ou de pratiquer leur culture. C'était une politique gouvernementale visant à assimiler les peuples autochtones à la société occidentale, en place depuis les années 1930 à Haasts Bluff et Hermannsburg et à partir des années 1950 dans la communauté de Papunya.

En 1971, un enseignant et professeur d'art nommé Geoffrey Bardon est arrivé à Papunya. Il a remarqué que les anciens, lorsqu'ils racontaient des histoires, dessinaient des images dans le sable pour accompagner leurs récits. Il a encouragé les écoliers à peindre une fresque dans un style traditionnel similaire. Culturellement, cependant, c'était le rôle des anciens de le faire, et ils sont intervenus. Les artistes ont saisi l'occasion de peindre de manière traditionnelle, ce qui contrastait avec les politiques de la colonie. Ils peignaient leur pays dont ils avaient été arrachés, s'y reconnectant à travers leur art. Dans cet esprit, ils ont demandé de plus en plus de matériel à Bardon. Ce fut la genèse d'une révolution dans l'art australien et les débuts du mouvement artistique aborigène moderne.

Papunya elle-même est l'épicentre du Rêve de la fourmi à miel, où convergent les Chants associés. Elle est célèbre pour sa fresque éponyme, le "Rêve de la fourmi à miel". Cette fresque renommée, adhérant aux protocoles stricts nécessaires à la forme d'art et lui donnant un contexte spirituel, a été peinte sur le mur de l'école. Au centre de la communauté, la fresque a été vue et admirée par beaucoup et est largement considérée comme le catalyseur d'une révolution artistique dans l'art aborigène.

 

Kaapa Tjanpijinpa devant la fresque "Honey Ant Dreaming", école de Papunya, 1971, ©Papunya Tula Artists

 

Dans « un acte de vandalisme culturel » (Ryan dans Bardon, 1991), la fresque a été recouverte, mais son influence avait déjà largement atteint la communauté. Des peintures plus petites de Jukurrpa (récits du Temps du Rêve) sont apparues sur une multitude de surfaces, telles que des panneaux de Masonite, des boîtes d'allumettes et des boîtes de conserve. Traditionnellement, ces images étaient créées dans le sable et comme peintures corporelles et au sol pour les cérémonies culturelles. Les surfaces dures et la peinture acrylique étaient une nouvelle façon occidentale de créer un art permanent.

À mesure que le travail gagnait en popularité, il a également suscité des critiques. Des inquiétudes ont été soulevées quant au partage excessif de leur culture sacrée, qui serait autrement restreinte. Partager certains éléments « rompait le plan immuable de la descendance », interférant avec le lien que les hommes avaient avec leurs ancêtres. Des stratégies ont été développées pour préserver l'intégrité culturelle des peintures. Un exemple en est l'idée de masquer certains éléments à l'aide de points. La peinture de Clifford Possum est un bon exemple de la façon dont les concepts traditionnels peuvent être représentés de manière contemporaine. La peinture représente un opossum, avec des empreintes de pas qui ressemblent à des formes humaines et des formes circulaires qui représentent les sites des voyages de l'ancêtre. Cependant, Possum a utilisé l'idée de nuages de feu et de fumée pour couvrir les traces de l'ancêtre comme un dispositif conceptuel pour transmettre le même message.

 

G Feu de brousse II, ©Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972 D Pays de dunes à l'ouest de Wilkinkarra, lac Mackay, ©Timmy Payungka Tjapangati, 1972

 

Cette technique crée quelque chose de spirituellement actif pour les Aborigènes car elle représente les pouvoirs et les forces des ancêtres au sein de la terre elle-même. Les artistes ont rapidement commencé à pousser ce concept à l'extrême, comme dans la peinture de Timmy Payungka Tjapangati, qui représente un site sacré, mais toutes les icônes et symboles vus dans les premières peintures du désert ont entièrement disparu. Ces œuvres peuvent paraître abstraites, mais elles sont loin de l'être. Ces images ne sont pas simplement de l'art ; elles sont envoûtantes et, vues en personne, possèdent un mouvement étonnant que l'on peut décrire comme un bourdonnement de pouvoir ancestral.

Cependant, toutes les communautés du désert n'étaient pas satisfaites de ce nouveau mouvement pictural dans les années 1970. Les anciens de la communauté de Yuendumu (fondée en 1946), alors qu'ils travaillaient à la création du musée des hommes à des fins culturelles, estimaient que les peintres de Papunya abandonnaient leurs coutumes culturelles et ne voulaient pas y participer à l'époque.

Les Portes de Yuendumu et la diffusion des initiatives artistiques aborigènes

Mais la graine avait été semée, et dans les années 1980, des initiatives artistiques communautaires ont commencé à apparaître dans tout le pays, y compris pour le peuple Warlpiri à Yuendumu.

Au début des années 1980, les Warlpiri expérimentaient eux aussi les peintures acryliques, et une décision collective avait été prise par la communauté : il était important pour les Warlpiri vivant à Yuendumu de partager leurs connaissances, leurs traditions ancestrales et leur culture avec le monde au-delà du désert.

En 1982, Terry Davies, le directeur de l'école, a invité un groupe d'anciens Warlpiri à peindre leurs Rêves sacrés sur les portes des salles de classe de l'école. Cet acte a ouvert une éducation à double sens entre les communautés aborigènes et blanches, introduisant l'art aborigène et les histoires associées à ceux qui ne l'avaient jamais vu auparavant. Trente portes ont été peintes avec d'importantes histoires de Rêves, enseignant aux enfants de Yuendumu leur ascendance et leur lien avec le pays. Ces portes sont restées à l'école pendant 12 ans avant d'être acquises par le South Australian Museum lorsque l'école a finalement été modernisée.

Trois des portes de Yuendumu, ©Artistes Warlukurlangu de Yuendumu

Les portes étaient un moyen pour les Warlpiri de connecter les jeunes de Yuendumu à leur culture, ce qui était particulièrement important puisque les colons blancs dictaient désormais une grande partie de la vie quotidienne. Non seulement ces peintures tangibles étaient essentielles pour transmettre des connaissances, mais elles servaient également de source de fierté pour les Aborigènes de la communauté. Ces peintures riches, vibrantes et publiques étaient un moyen de préserver leur culture et leur histoire, et, plus encore, de les célébrer.

Contrairement aux exemples plus traditionnels d'œuvres d'art aborigènes, les portes de Yuendumu sont de couleurs vives avec une palette complète. Pouvant utiliser plus que les ocres et les tons terre de leurs ancêtres, les artistes ont profité des médiums occidentaux pour créer des Rêves pleins de vitalité et de motifs et de teintes accrocheurs. D'une complexité minutieuse, les portes de Yuendumu sont un exemple important de la transmission réussie de l'art aborigène de ses dessins anciens originaux à un médium occidental à grande échelle.

Chaque porte représente une histoire de Rêve différente à laquelle les Warlpiri sont si intimement liés. Bien que les Rêves soient transmis de génération en génération avec des significations plus profondes que le monde de l'art ne le sait, chaque peinture offre un aperçu du lien profond avec la terre, l'ascendance et la force de la culture Warlpiri.

Une exposition importante de cette époque à l'échelle internationale fut la commande et l'inclusion d'artistes de Yuendumu pour créer une peinture au sol pour l'exposition de 1989 Magiciens de la terre à Paris. Cette exposition eut un impact profond sur la reconnaissance de l'art non occidental du monde entier, y compris l'importance de l'art aborigène du désert d'Australie.

 

Installation de peinture au sol, 1989, Magiciens de la terre, Paris

 

L'héritage d'Emily Kame Kngwarreye

Une artiste particulière, digne de mention et de vénération dans le désert après cette période, est Emily Kame Kngwarreye (1910-1996). Née en 1910 dans les terres ancestrales d'Utopia, Kngwarreye a produit un incroyable éventail d'œuvres sur une période de huit ans.

Ses œuvres remarquables sont inspirées par sa vie culturelle en tant qu'aînée Anmatyerre et sa tutelle de toute une vie des sites de Rêve des femmes dans son pays de clan, Alhalkere. Sa première initiation aux techniques artistiques occidentales a commencé par le batik, une méthode de teinture sur tissu à réserve de cire, mais Kngwarreye a finalement abandonné cette forme d'art laborieuse.

Lorsque la peinture acrylique fut introduite dans la communauté en 1988, Emily s'y est tournée. Sa première peinture acrylique, Emu Woman, fut un succès instantané, faisant d'elle une sensation du jour au lendemain. La demande pour ses œuvres a explosé, lui causant de nombreux problèmes au sein de la communauté, sous la pression des membres de sa famille et des étrangers pour produire des œuvres.

 

 

Au cours des huit années suivantes, Kngwarreye a produit environ 3 000 peintures, soit environ une par jour. Bien que sa carrière ait été relativement courte, elle a été très prolifique, son style individuel évoluant à mesure qu'elle progressait en tant qu'artiste.

Distinctes du style « aborigène » prédominant, les peintures de Kngwarreye sont enracinées dans les marques peintes sur le sable et le corps. Son art détaille de forts liens avec sa communauté et son pays à travers l'histoire et le droit ancestral, et la parenté qu'elle partageait. L'art de Kngwarreye est passé des points aux rayures, symboliques des rivières et des terrains. Ses dernières peintures contenaient des points de plus en plus grands, puis des taches de couleurs vives et audacieuses et des anneaux pendant sa phase « coloriste ». Les peintures en noir et blanc aux lignes audacieuses, représentant la peinture corporelle, ont donné à certaines de ses dernières pièces une touche plus expressionniste.

 

Emily Kame Kngwarreye, Sans titre (série de peintures corporelles), 1996, MCA

 

Kngwarreye a entretenu un lien profond avec son ascendance et ses traditions cérémonielles. Le Rêve de l'igname était particulièrement important pour elle pour plusieurs raisons. Premièrement, l'igname était une source importante de nourriture pour son peuple, bien qu'elle ne soit pas toujours facile à trouver. Deuxièmement, son deuxième prénom « Kame » signifie « fleur d'igname jaune ». Ces liens personnels se manifestent dans son œuvre, que Kngwarreye elle-même décrivait comme « basée sur tous les aspects de la vie de la communauté ».

Kngwarreye restera toujours l'une des artistes les plus importantes de l'art contemporain australien.

Pour plus d'informations sur Emily et sa pratique artistique, veuillez consulter : Emily Kame Kngwarreye: Vie et art

L'art aborigène du Kimberley

À peu près au même moment où le mouvement du Désert occidental gagnait en ampleur, un événement important a façonné l'art aborigène dans la région du Kimberley, au nord-ouest de l'Australie, et a fortement influencé l'art produit.

En 1974, le cyclone Tracy a causé d'importants dégâts et destructions, tuant 71 personnes, blessant des centaines et laissant plus de 30 000 personnes sans abri. La tempête a frappé alors que Darwin comptait environ 42 000 habitants, et on estime que plus de 70 % des bâtiments de la ville ont été détruits ou endommagés.

Pour les peuples autochtones du Kimberley, Darwin était considérée comme le centre de la culture européenne. L'interprétation du cyclone Tracy était celle d'un serpent arc-en-ciel détruisant cette culture européenne centrale et était considérée par les peuples autochtones comme un avertissement des ancêtres pour maintenir leur culture forte.

L'événement a conduit à plusieurs cérémonies partageant la force de leur culture qui ont été exécutées en public devant les Blancs. Le but était de montrer aux Européens que malgré la destruction, leur langue et leurs traditions étaient toujours intactes. Cela, à son tour, a eu un impact significatif sur l'art aborigène de la région, car il a inspiré un certain nombre d'artistes à créer des œuvres qui reflétaient la force de leur culture et la signification du cyclone et de son impact.

Au cours des années précédant le cyclone, il y avait eu beaucoup de dislocation culturelle et sociale pour les peuples aborigènes de la région du Kimberley, ayant été forcés de quitter leurs terres traditionnelles. De nombreux aborigènes du Kimberley travaillaient dans des stations d'élevage créées à la fin du XIXe siècle. Ces travailleurs ont soudainement perdu leur emploi lorsque les propriétaires ont été contraints de commencer à verser des salaires à la suite du référendum de 1967, lorsque les aborigènes ont finalement été reconnus comme des êtres humains ayant les mêmes droits dans la constitution. Auparavant, ils n'avaient pas été reconnus comme citoyens australiens. Avec la perte d'emploi, la plupart ont été contraints de quitter les stations et de former des villes et des colonies louées aux abords des villes blanches.

Le cyclone a été perçu comme une opportunité de montrer que leur culture était résiliente et qu'ils étaient toujours fiers de leur héritage et de leurs traditions. Cela a entraîné une augmentation de la production d'œuvres d'art qui reflètent les histoires et les récits traditionnels des peuples du Kimberley.

 

L'influence de Rover Thomas sur l'art aborigène du Kimberley

L'artiste principal de cette époque était Rover Thomas (vers 1926-1998), né à Gunawaggi près du Puits 33 sur la Canning Stock Route dans le Grand Désert de Sable d'Australie Occidentale. De l'âge de dix ans jusqu'à son installation dans la communauté aborigène de Warmun près de Turkey Creek, Rover Thomas a « grandi » dans sa culture tribale, se déplaçant avec sa famille dans diverses stations pastorales et travaillant plus tard comme éleveur dans le Kimberley et le Territoire du Nord.

 

Une nuit, Rover fit un rêve dans lequel il reçut une révélation de l'esprit de sa tante, décédée des suites des inondations causées par le cyclone Tracy. Rover y vit un avertissement contre le déclin des pratiques culturelles, et son rêve inspira la cérémonie du Krill Krill, qui comprenait des danses, des chants et l'utilisation de planches peintes retraçant le voyage post-mortem de la femme depuis sa mort près de Derby jusqu'à son lieu de naissance près de Turkey Creek.

Rover Thomas et son oncle Paddy Jaminji ont commencé à peindre des planches de danse sur des caisses de thé démantelées pour cette cérémonie en 1977. À partir du début des années 1980, Thomas peignait sur toile avec de l'ocre, des pigments provenant de la terre qui l'entourait, donnant à ses œuvres une finition texturée.

Rover a abordé un grand nombre de thèmes dans son œuvre, des changements rapides survenant dans la vie aborigène, le déplacement de son peuple de ses terres ancestrales et sa soumission, et les conflits entre les colons blancs et les Aborigènes qui se terminaient souvent par des effusions de sang et des tragédies. Une série de peintures de cette époque représentait des sites de massacres des guerres frontalières du Kimberley. Parmi les œuvres notables figurent « Ruby Plains Massacre » et « Camp at Mistake Creek ».

 

Massacre de Ruby Plains 1, ©Rover Thomas, 1985

 

Rover Thomas a inspiré de nombreux artistes d'East Kimberley qui l'ont suivi, dont Queenie McKenzie, Freddie Timms et Paddy Bedford. Avec la mythologie traditionnelle et la narration si essentielles à son œuvre, Thomas a créé un style qui présentait le paysage de son art à la fois comme un lieu physique et un site spirituel. Considéré comme un innovateur, son style a changé la façon dont le monde de l'art percevait l'art aborigène australien, redéfinissant le cadre dans lequel il était conceptualisé.

Au fur et à mesure que son style évoluait, il s'est inspiré de son éducation dans le désert, créant des pièces qui donnent une perspective cartographique, aérienne de la terre, parsemée d'images symboliques. Trompeusement simples mais puissantes, les œuvres de Thomas ont apporté un style moderniste et abstrait à l'art aborigène. Son amour de sa terre, de son peuple et de la peinture le poussa à créer.

L'attrait universel de son œuvre le propulsa sous les feux de la rampe, et en 1990 il représenta l'Australie à la Biennale de Venise, un moment significatif pour l'art aborigène australien. Cela souligna les importantes contributions des artistes indigènes à la scène artistique australienne. Son travail a également permis d'établir des comparaisons entre l'art occidental et l'art aborigène, Thomas lui-même, lors d'une visite à la National Gallery, comparant les œuvres de l'expressionniste abstrait américain Mark Rothko aux siennes, en disant : « Ce bougre peint comme moi ! »

 

 

Art aborigène urbain

Sur la côte Est de l'Australie, dans les populations urbaines, l'art aborigène est profondément lié à l'impact du colonialisme et au déplacement forcé des peuples indigènes de leurs terres traditionnelles. Les premiers artistes indigènes comme Tommy McRae (vers 1835-1901) et William Barak (1824-1903) dans l'Est fortement colonisé étaient souvent commandés par les colons blancs pour créer des images de la vie et des cérémonies traditionnelles comme un témoignage d'un mode de vie qui disparaissait. Ces premières œuvres offrent une perspective rare sur l'impact du colonialisme sur les communautés indigènes, mais n'ont que récemment trouvé leur place dans un contexte artistique.

 

 

Dans les années 1980, une révolution a eu lieu dans le monde de l'art aborigène urbain, les artistes commençant à être reconnus comme de véritables artistes plutôt que comme des fabricants de kitsch. La première coopérative d'artistes aborigènes a été créée à Sydney, aidant à donner aux artistes l'accès à un espace d'atelier et à du matériel, ainsi que des opportunités d'expositions et de ventes. Des artistes comme Trevor Nichols, l'un des pionniers de ce mouvement, utilisaient souvent leur travail pour aborder les questions politiques de l'époque. D'autres artistes notables incluent Richard Bell, Lin Onus et Gordon Bennett.

 

Possession Island, ©Gordon Bennet, 1991

 

Au fil du temps, les artistes indigènes des zones urbaines ont cherché à faire revivre les pratiques traditionnelles et à réinterpréter l'histoire officielle australienne à travers leur art. La photographie est également devenue un médium important pour les artistes indigènes, leur permettant de prendre le contrôle de la représentation des peuples indigènes et de défier les stéréotypes.

 

La star de cinéma : David Dalaithngu sur Bondi Beach, ©Tracy Moffat, 1985

 

L'art aborigène sert de fenêtre sur la culture riche et profondément enracinée des peuples aborigènes d'Australie, offrant un aperçu de leur lien avec la terre et le Temps du Rêve, et une source de grande fierté pour les artistes qui le produisent.

Veuillez noter que nous avons survolé une grande partie du sujet afin de maintenir un texte lisible et accessible. Les exclusions notables sont l'art des îles du Détroit de Torrès, l'art du Grand Nord du Queensland et des régions de Pilbara, ainsi que les portraits d'artistes mentionnés ci-dessus et des figures clés telles qu'Albert Namatjira, Ginger Riley et Sally Gabori, entre autres.

Pour en savoir plus sur ces artistes, veuillez consulter notre texte : 25 célèbres artistes aborigènes que vous devriez connaître

De plus, une mention spéciale à Wally Caruana, dont le discours liminaire de 2009 au Toledo Museum of Art sur l'art aborigène australien contemporain a façonné les éléments clés et la structure de notre texte. Nous recommandons vivement son livre ; Aboriginal Art de Wally Caruana

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