John Kean , Université de Melbourne
Les changements sismiques se produisent rarement dans le paysage culturel, et les œuvres produites à des moments aussi rares acquièrent un caractère mystique au-delà de leur valeur artistique individuelle. Les 220 premières planches Papunya conservées au Musée et galerie d'art du Territoire du Nord constituent la plus vaste collection de peintures datant du moment critique où l'art aborigène contemporain a émergé pour la première fois. Examinés en groupe, ils offrent un nouvel aperçu de l'atelier le plus important d'Australie.
Les premières peintures des premiers maîtres de l’art du désert possèdent une énergie particulière qui vient du moment de leur création. La rencontre d’hommes aux expériences de vie différentes et originaires d’un territoire aussi vaste n’aurait pas eu lieu dans le contexte traditionnel. L'efflorescence d'images qui a frappé dans les conditions de serre de la salle de peinture des hommes - une cabane Nissen dans la colonie gouvernementale de Papunya dans le Territoire du Nord - ne se reproduira pas. Car ces œuvres ont été créées à l’époque où les chansons épiques qui relient les aborigènes d’Australie ont été dévoilées pour la première fois.
La collection de la galerie - dont les points forts ont été sélectionnés pour la nouvelle exposition Tjungunutja - révèle comment le style et l'orientation de la peinture papunya se sont développés, de l'hiver 1971 à la fin 1972, à mesure que diverses approches de la représentation du pays et des cérémonies étaient conçues. , testé et modifié.
La collection recèle de nombreux mystères, non seulement sur le domaine restreint du rituel masculin, mais également sur les relations de collaboration qui se sont développées entre ces hommes qui ont travaillé intensément pour créer une nouvelle forme d'expression créative.
Qui étaient les artistes de Papunya Tula ?
Les 30 peintres fondateurs du groupe sont des individus au-delà de leurs appartenances linguistiques ou des points communs de leurs expériences historiques. Mon intention n’est donc pas de contraindre ces individus par une classification facile, mais simplement de suggérer des points communs qui ont éclairé leur approche de la création d’images. Néanmoins, je délimiterai trois groupes distincts qui peignaient à cette époque grisante.
Anmatyerr
Les hommes Anmatyerr ont joué un rôle essentiel dans le développement formel de la peinture à Papunya et Kaapa Tjampitjinpa fut le premier maître du mouvement. Kaapa était un homme d'Anmatyerr membre d'associations de Ngaliya (Warlpiri du Sud) qui assurait la direction des artistes venus à Papunya depuis les élevages de bétail au nord et à l'est de la colonie.
Les éleveurs frontaliers avaient usurpé les terres d'Anmatyerr au début du XXe siècle et, par conséquent, Kaapa et ses cousins Billy Stockman Tjapaltjarri, Tim Leura Tjapaltjarri et Clifford Possum Tjapaltjarri avaient grandi comme éleveurs dans un monde interculturel.
Tout en vivant comme sujets dans un environnement paternaliste, ces hommes ont compris que leur travail et leur expertise étaient essentiels au succès de l’industrie bovine. Ils connaissaient les cartes topographiques, le papier et les crayons et appréciaient les bandes dessinées et autres médias occidentaux. En tant que sculpteurs accomplis, ils connaissaient le marché des « artefacts autochtones ».
Pintupi Haasts Bluff
Les Pintupi parlent un dialecte de la langue du désert occidental. Johnny Warangula Tjupurrula, Mick Namarari Tjapaltjarri et Charlie Tjaruru Tjungurrayi étaient tous des garçons lorsque leurs familles ont émigré en réponse à la sécheresse dévastatrice des années 1920, s'installant avec leurs familles élargies près de Haasts Bluff (à seulement 20 kilomètres au sud de Papunya) au début des années 1930. Le site a été choisi pour sa proximité avec une station de rationnement établie par des missionnaires luthériens.
Les Pintupi de Haast Bluff vivaient dans un contexte interculturel, aux côtés des peuples Anmatyerr, Kukatja, Luritja, Warlpiri et Western Arrernte. Albert Namatjira et ses proches, les peintres paysagistes d'Hermannsburg , visitaient fréquemment Haasts Bluff. Leur « cadrage » du paysage a eu une influence significative sur le développement ultérieur de la peinture de Papunya Tula.
Lorsqu'il devint évident que l'eau artésienne de Haasts Bluff ne suffirait pas à approvisionner la population croissante de la station, il fut décidé qu'une nouvelle colonie serait créée à Papunya, où un forage généreux avait été creusé en 1954.
Pintupi
Le troisième groupe comprend Shorty Lungkata Tjungurrayi et Uta Uta Tjangala, qui étaient traditionnellement des locuteurs Pintupi. Contrairement aux autres groupes, ils étaient des hommes rituellement mûrs lorsqu'ils ont émigré vers l'est depuis leur pays d'origine vers Haasts Bluff à la fin des années 1940 et dans les années 1950.
D'autres familles Pintupi sont restées sur leurs terres avec peu ou pas de contacts avec les Européens jusque dans les années 1960. Finalement, eux aussi ont abandonné leur pays et ont été transportés par camion vers la nouvelle colonie gouvernementale. Les Pintupi restés dans leur désert natal ne connaissaient pas les médias occidentaux avant leur arrivée à Papunya dans les années 1960.
L'alternative à la corvée de Kaapa
Namatjira et ses fils ont démontré que l'activité artistique pouvait fournir un revenu indépendant à ceux qui avaient la confiance nécessaire pour négocier un bon prix. En 1971, Leura et Possum avaient acquis une réputation de sculpteurs de goannas et de serpents hyper-réels, peints de manière distinctive aux couleurs de la vie.
Le fait que la peinture, comme la sculpture, offrait une alternative aux travaux pénibles autour de la colonie n'a pas échappé à Kaapa, qui était déterminé à peindre, avec des matériaux appropriés, sur des panneaux durs récupérés. Ce n'est pas un hasard si Kaapa a été aperçu en compagnie de Keith Namatjira (le fils d'Albert) « colportant » des peintures dans la communauté.
L'officier de patrouille du gouvernement, Jack Cooke, s'est également rappelé avoir vu une curieuse peinture « jaune citron » accrochée au mur de la « cantine » de Papunya. Cooke a décrit l'œuvre comme « un peu un mélange de styles : une partie des gommiers Albert Namatjira, un goanna et un peu de peinture aborigène de style point ». L'œuvre dont Cooke s'est souvenue si vivement a trouvé sa place dans la collection de la galerie et est, à mon avis, la première peinture majeure de Kaapa et, par conséquent, l'antécédent de l'art « contemporain » du désert.
La remarquable efflorescence de l’art contemporain à Papunya n’est pas née d’un terrain stérile. Le lien avec la tradition de la peinture de paysage est profondément enraciné et durable. Namatjira connaissait également le principal centre rituel Honey Ant à Papunya, qu'il a utilisé comme base tout en peignant Ulunparru (le mont Edward) au sud immédiat. Plus tard, en 1959, Namatjira fut assigné à résidence dans la nouvelle colonie gouvernementale, où il passa ses derniers mois.
Le lien géographique et temporel entre l'école d'Hermannsburg et l'école de Papunya a été marqué par la publication de ModernAboriginal Paintings de Rex Battabee (1971), un beau livre célébrant le travail de Namatjira et de ses disciples. Rétrospectivement, la convergence de ces événements en 1971 signifie le passage de « l’art moderne », associé à la « politique d’assimilation », à « l’art contemporain », associé à l’ère des droits fonciers autochtones et de « l’autodétermination ».
Ayant attiré son attention à la cantine Papunya, Cooke a inscrit plusieurs des nouvelles œuvres révolutionnaires de Kaapa au Caltex Northern Territory Art Award. La reconnaissance est venue rapidement lorsque la cérémonie masculine pour le kangourou Gulgardi (1971) de Kaapa Tjampitjinpa a été annoncée comme co-lauréat.
Non seulement Kaapa a reçu le prix, mais les sept œuvres que Cooke avait livrées à Alice Springs ont été vendues, rapportant environ 750 $ à l'artiste. La nouvelle de l'aubaine de Kaapa a fait sensation à Papunya.
Les premières peintures de Kaapa sont des déclarations profondes de l'ontologie autochtone et sont désormais considérées comme des pierres de touche dans les archives de l'histoire de l'art. De plus, ses planches délicatement peintes parlent avec éloquence du contexte social dans lequel elles ont émergé. Peintes avec des pinceaux volés sur des matériaux recyclés, les premières peintures de Kaapa se matérialisent, avec une clarté sans précédent, à partir d'un choc de cultures.
Papunya était considérée comme la plus « troublée » des colonies gouvernementales, et je soutiens que Kaapa voyait la relation entre les Blancs et les peuples autochtones à Papunya avec une clarté singulière.
Pourtant, les peintures de Kaapa ont été réalisées dans un contexte très différent de celui qui régit la circulation de l'art autochtone du nouveau millénaire. Le fait que la Scène cérémonielle (Mikantji) ait été exposée ouvertement dans l'espace public d'un magasin communautaire, mais qu'elle soit désormais considérée comme contenant des informations « à accès restreint », attire l'attention sur la transformation sociale et culturelle survenue depuis la création du tableau en 1971. Pour comprendre l'œuvre de Kaapa intention initiale, nous devons éliminer les hypothèses qui se sont accumulées au cours des 46 dernières années.
Révéler le rituel des hommes
La scène cérémonielle (Mikantji) a été produite dans les derniers jours de la politique d'assimilation, lorsque la religion locale a été supprimée au profit de l'adhésion au christianisme. On supposait que l’avancement des Autochtones dépendait de la fréquentation scolaire, de la formation et du respect des heures de travail régulières.
Nous devons envisager la possibilité que Kaapa, qui était un homme de son temps, ait assumé une partie du discours dominant qui préfigurait la disparition de la culture autochtone « classique ».
Une telle proposition pourrait signifier que Kaapa a peint ses œuvres révélatrices pour assurer la perpétuation de ses cérémonies qui lui sont chères sous une forme nouvelle, adaptée à l'environnement qu'il envisageait. Malgré son profond attachement aux « anciennes méthodes », Kaapa aurait pu s’attendre à ce que ses enfants reçoivent une meilleure éducation et vivent dans un état de plus grande autonomie que celui qu’il avait connu – ce qui, après tout, n’était qu’un compromis pour se conformer aux contraintes onéreuses. de la vie en colonie. (Même si l’on peut affirmer que les améliorations escomptées ne se sont pas concrétisées et que, malgré des décennies d’« autodétermination », ses enfants n’ont pas bénéficié de l’action qu’incarnait Kaapa.)
La majorité des grands panneaux peints par Kaapa au printemps 1971 ont ensuite été évalués comme affichant un contenu restreint, y compris des tywerrenge/objets sacrés. Il est probable qu’en plus de fournir un récit complet des cérémonies totémiques, Kaapa répondait au désir des Européens de posséder des objets sacrés au cœur de la croyance religieuse autochtone.
La mission Finke River à Hermannsburg a été la plaque tournante d'un commerce mondial d'objets sacrés tout au long du XXe siècle. Les prédicateurs luthériens avaient favorisé un marché du « tjurunga » ( tywerrenge ) comme moyen de générer des revenus pour la mission à court d'argent et comme moyen de remplacer la religion autochtone par le christianisme. La portée commerciale des missionnaires englobait Napperby Station, où Kaapa devint un homme, et Haasts Bluff, où il travailla comme éleveur.
Le commerce d'objets sacrés a persisté jusque dans les années 1970, alors qu'il était encore présent à Papunya et à Alice Springs. Vu sous cet angle, il n’est pas surprenant que les premières peintures de Kaapa et de ses pairs incluent des représentations graphiques d’objets rituels.
De plus, Kaapa, Stockman, Leura et Possum ont grandi à Napperby, où ils ont appris que le « savoir autochtone » pouvait être échangé. Le père adoptif de Possum, Gwoya Tjungurrayi (alias One Pound Jimmy) avait travaillé comme guide et informateur auprès des anthropologues TGH Strehlow et CP Mountford.
Gwoya a établi une carrière d'« intermédiaire » et, ce faisant, a modelé l'action qui pouvait découler de l'extraction de la valeur de sa connaissance du pays. Suivant les traces de Gwoya, Kaapa a habilement combiné la demande de matériel ethnographique et sa familiarité avec les intérêts anthropologiques pour créer un nouveau produit parfaitement adapté à l'époque à venir.
Kaapa était sans aucun doute l'artiste le plus influent travaillant à Papunya en 1971. Son autorité et son expertise ont également été reconnues par les gardiens principaux qui l'ont chargé de la responsabilité d'« artiste principal » de la fresque murale Honey Ant de l'école de Papunya.
La réussite technique et la sophistication des peintures les plus ambitieuses de Kaapa (dans la collection de la galerie NT) peuvent être attestées mais non révélées, car elles ont été évaluées comme transgressant les limites des connaissances restreintes des hommes. Malgré l'interdiction nécessaire, il faut tenir compte de l'influence de Kaapa sur ses confrères peintres, car ses premières peintures sont des chefs-d'œuvre qui constituent la référence à laquelle aspiraient les autres artistes. De plus, on peut affirmer qu’un écho de la précision avec laquelle Kaapa peignait persiste encore aujourd’hui dans le travail méticuleux des artistes de Papunya Tula.
Peinture figurative
La collection de la galerie réserve de nombreuses surprises, dont la moindre n'est pas le nombre de peintures faisant appel à la figuration. Nous sommes confrontés au visage de héros ancestraux, non cryptés par les points, les cercles et les signes pour lesquels l'art Papunya Tula est le plus connu.
Alors qu'une grande partie de l'art du désert occidental nécessite un décodage approfondi, la forme des neuf personnages de Untitled (1971) de Mick Namarari est reconnaissable à un œil non averti. Le tableau pose cependant une question intrigante : étant issus d’une culture qui favorise le cryptage plutôt que l’explication, pourquoi les artistes fondateurs de Papunya ont-ils choisi de peindre des personnages plutôt que d’employer l’iconographie abstraite du désert occidental ?
Il semble que même si la figuration n’était pas un mode dominant dans la culture visuelle du désert occidental, elle a une longue histoire. Malgré la prépondérance des traces d'animaux et des signes abstraits, des figures similaires à celles évoquées par Namarari apparaissent sur les murs des abris sous roche des chaînes Mann et Musgrave.
L'anthropologue Charles Mountford a travaillé avec les peuples Pitjantjatjara et Yankunyatjara en 1940 et a encouragé les informateurs à représenter leurs histoires au crayon sur du papier brun. Il a rassemblé des centaines de dessins au crayon du désert occidental, dont un certain nombre incluent des personnages dont le plan corporel de base ressemble à celui employé par Namarari.
La récurrence de figures construites de manière cohérente, depuis l'art rupestre ancien jusqu'aux peintures de Namarari, suggère qu'il existe un modèle commun pour la représentation du corps humain dans le désert occidental. La présence occasionnelle de formes de représentation dans l’art Papunya a été largement négligée. Et c'est la relative rareté de la figuration, combinée à la clarté de la représentation de Namarari, qui rend son utilisation des figures si convaincante… surtout si l'on considère qu'il est devenu l'un des maîtres du « minimalisme du désert » au cours de la dernière décennie de sa carrière. .
Tjungunutja – tous ensemble dans la salle de peinture des hommes
La majorité des peintures de Tjungunutja ont été peintes dans un espace faiblement éclairé à l'extrémité est d'une hutte Nissen qui servait de mairie communautaire. C’est ici que travaillaient ces hommes issus de groupes disparates.
Trente artistes ont créé environ 1 000 peintures dans la salle et ont ainsi institué les paramètres visuels et conceptuels d'une forme d'art radicalement nouvelle. Cette extraordinaire explosion de créativité et de productivité fait du Men's Painting Room l'atelier le plus important de l'art australien.
Les planches Papunya possèdent des qualités matérielles distinctives. Au début, les artistes utilisaient de curieux substrats recyclés, comme des dalles de linoléum ou des panneaux de fibro récupérés dans des bâtiments abandonnés, qu'ils peignaient avec un assortiment excentrique de peintures. La curieuse matérialité des premières planches de Papunya rappelle un autre moment célèbre de l'histoire de l'art du pays lorsque, en 1889, Tom Roberts, Arthur Streeton et Charles Conder présentèrent l' exposition 9 by 5 Impression . Leur événement comprenait de nombreuses « impressions » ultra-rapides, peintes sur des couvercles en cèdre distinctifs récupérés dans des boîtes à cigares, mesurant chacun environ 9 pouces sur 5 pouces.
L’exaltation palpable dans l’exposition Impression est également évidente dans les premières peintures de Papunya, où des hommes issus de divers groupes culturels et linguistiques partageaient l’enthousiasme de faire progresser un langage pictural profondément enraciné. Dans les deux cas, des « planches » récupérées ont été récupérées à la hâte, et dans l'envie de réparer l'image, les artistes ont laissé subsister, partiellement exposées, les preuves de la matrice récupérée sur laquelle ils peignaient – voir, par exemple, Snake de Charlie Tjaruru Tjungurrayi. totem (1971-72) dans lequel les bords de ce qui semble être le plancher d'une vieille automobile restent non peints.
Les matériaux utilisés à Papunya sont devenus plus uniformes en février 1972, lorsque le professeur d'art et facilitateur légendaire Geoffrey Bardon est revenu dans la communauté avec une palette bien pensée de pigments stables à base de terre, cohérents avec les matériaux autochtones traditionnels. Après plusieurs mois d'expérimentations opportunistes, Bardon s'est assuré que les planches étaient découpées aux dimensions standards et recouvertes d'une sous-couche, avant d'être livrées aux futurs artistes rassemblés dans la salle de peinture des hommes. Les peintures à l'oxyde qu'il fournissait étaient opaques, mates et autonivelantes ; il était difficile pour les artistes de modifier la manière dont ces matériaux étaient appliqués. Instrumentalement, la palette de Bardon encourageait les formes graphiques, mais excluait la transparence et les teintes violettes, bleues et vertes essentielles à Namatjira et à ses disciples.
De février à juillet 1972, Bardon livre des planches à composition, de la peinture et des pinceaux de bonne qualité à des artistes enthousiastes. Ces matériaux ont permis aux 30 hommes de réaliser les images palpitantes de sites lointains qui tourbillonnaient dans leur esprit. La fourniture de ces matériaux particuliers, à un moment formateur, a eu un effet profond sur la trajectoire de l’art contemporain du désert.
S'asseoir en train de peindre
Bardon a noté que Kaapa était unique dans sa décision de peindre sur une table, tandis que d'autres artistes étaient assis les jambes croisées « dans un ordre mystérieux de relations cutanées impliquant leur garde de diverses histoires ».
La posture de l'artiste par rapport au tableau ou à la toile qu'il peint a un effet puissant sur la forme et l'orientation de l'œuvre résultante. Il vaut la peine de réfléchir à la manière dont ces premiers panneaux ont été produits, car de telles exigences affectent la manière dont ils sont lus.
Généralement, l’art du désert adopte une perspective planaire, dans laquelle les sites et les protagonistes sont représentés comme des « signes » dans l’espace. Les premières planches étaient suffisamment petites pour être peintes sur les genoux de l'artiste, où elles tournaient pour permettre d'atteindre l'ensemble du plan de l'image. Cette méthode aboutissait souvent à des compositions dans lesquelles l'énergie de la peinture était centralisée, comme Ceremony de John Tjakamarra (1972) et/ou qui s'étendait de manière concentrique à partir d'un centre vivant, comme Bush Tucker d'Uta Uta Tjangala (1971-1972).
Il convient de s'arrêter pour noter que la composition des peintures de Papunya a considérablement changé au milieu des années 1970, lorsque des toiles plus grandes ont été introduites. Contrairement aux petites planches peintes sur les genoux, les toiles plus récentes sont peintes à plat sur la terre, souvent en relation géographique avec le pays représenté.
Les artistes préféraient se déplacer sur une toile de grande taille, en atteignant son centre, plutôt que de faire pivoter l'œuvre, comme cela est pratique avec des planches plus petites. De grandes toiles permettent de modéliser l’espace et la topographie de manière convaincante. Les premières planches de Papunya semblent plus cérébrales, évoquant un royaume imaginatif intériorisé.
Un changement d’orientation de l’art australien
La fondation de l’art Papunya est habituellement écrite avec Bardon représenté au centre, et son rôle de catalyseur et d’impresario considéré comme la rencontre déterminante. Ce récit original est raconté avec comme protagoniste principal un outsider doué et sensible, mais il n’accorde pas suffisamment de poids aux contributions apportées par d’autres acteurs clés.
En tant que révisionniste, j’ai esquissé une chronique alternative dans laquelle Kaapa est traqué et mis en valeur. Mais aucune des deux versions n’englobe l’hétérogénéité dynamique du mouvement original – qui a effectivement déplacé l’attention de l’art australien des centres urbains de la côte est vers le cœur aride du continent.
Conçu comme une « maison de transition » entre le « nomadisme » et le « peuplement civilisé », Papunya s’est avéré être un lieu de rencontre providentiel pour les idées et la culture autochtones. Malgré des conflits internes occasionnels, des hommes venus de pays lointains ont découvert qu'ils étaient liés par leur association aux chansons et aux cérémonies partagées. C'est en grande partie la collision d'individus remarquables venus de pays disparates qui a déclenché l'énergie créatrice à partir de laquelle l'art de Papunya Tula s'est développé.
Il s'agit d'une version éditée d'un article du livre Tjunguṉutja : from been come set, édité par Luke Scholes.
L'exposition Tjunguṉutja : issue de la réunion, présentant cette collection des premières peintures de Papunya et documentant l'essor de l'art du désert occidental, sera présentée au Musée et à la galerie d'art du Territoire du Nord du 1er juillet au 18 février 2018. 
John Kean , écrivain et conservateur, illustration d'art autochtone et d'histoire naturelle, Université de Melbourne
Cet article est republié à partir de The Conversation sous une licence Creative Commons. Lisez l' article original .