Pour beaucoup, cela devient un problème, mais pour ceux qui s'intéressent vraiment au marché de l'art autochtone, nous adorons cet article de 2010 qui est reproduit ici avec la permission de l'auteur, Dr Meaghan Wilson Anastasios . Nous espérons que vous apprécierez et n'hésitez pas à nous contacter pour tout point d'intérêt.
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« Voici donc la version pré-publication de l'article, qui examine la durabilité du marché de l'art aborigène à l'aide de preuves empiriques tirées des chiffres des ventes aux enchères. Ma conclusion est que l'art aborigène, à tort ou à raison, est traité par le marché comme un art anthropologique plutôt que comme un art artistique, et que cela a des implications sur la durabilité à moyen et long terme du marché...''
«Cet article a été accepté pour publication dans Diogène et la finale (éditée, révisée et mise en page) de cet article sera publiée dans Diogène Vol/numéro, Mois/2010 par SAGE Publications Ltd, Tous droits réservés. © ICPHS. Pour plus informations s'il vous plaît visitez: http://www.sagepub.com .»
Titre:
Rejoindre les points : analyser la durabilité du marché de l’art aborigène australien
Abstrait:
Sotheby's estime qu'entre cinquante et soixante-dix pour cent de l'art aborigène vendu aux enchères est acheté par des collectionneurs internationaux. Comment ces acheteurs perçoivent-ils leurs acquisitions ? Sur le site Sotheby's, vous ne trouverez pas d'art aborigène répertorié avec « Australien » et « Art contemporain » dans le département « Peintures, dessins et sculptures ». Il est plutôt classé parmi les « arts anciens et ethnographiques », aux côtés des « antiquités » et de « l'art précolombien ».
Cet article montrera que la promotion et la perception de l'art autochtone comme étant de nature ethnographique plutôt que contemporaine n'est que l'un des nombreux aspects importants du marché qui ont des implications pour la durabilité à long terme de l'industrie. Cette distinction a un effet significatif sur la manière dont l'art aborigène est distribué, promu et reçu par les acheteurs et les vendeurs. Les collectionneurs mesurent la valeur du matériel ethnographique en évaluant sa proximité avec une source culturellement immaculée. Un objet possède la plus grande intégrité ethnographique s’il émane d’une communauté primitive et isolée.
Biographie de l'auteur :
Meaghan Wilson-Anastasios est chercheuse et chargée de cours à l'Université de Melbourne. Ses intérêts de recherche portent sur la formation des prix de l’art et sur comment et pourquoi des superstars économiques émergent sur le marché des enchères. Une partie de ses recherches ont fait l'objet d'un programme Four Corners, Art for Art's Sake , diffusé sur la télévision ABC. Meaghan a co-écrit un article avec le professeur Neil de Marchi de l'Université Duke pour le congrès du Comité international d'histoire de l'art : « L'impact des marchands peu scrupuleux sur la durabilité du marché des peintures aborigènes du désert australien ». Elle est experte en art et possède dix-sept ans d'expérience dans l'industrie de l'art au sein d'institutions artistiques publiques et commerciales.
Introduction:
L'art aborigène a attiré l'attention des conservateurs, marchands et collectionneurs internationaux depuis le milieu des années 1990. Sur le marché haut de gamme, une grande partie de la demande a été attribuée aux collectionneurs étrangers. Ceci est inhabituel pour le marché de l’art australien, qui est par ailleurs insulaire ; la plupart des œuvres d’art locales sont acquises par des acheteurs nationaux. Cet intérêt mondial a été encouragé par les activités de la maison de ventes aux enchères Sotheby's depuis le lancement de ses ventes aux enchères d'art aborigène autonomes en 1997. La campagne de marketing de la société ciblait dès le départ un public international ; chaque année, une sélection d'œuvres clés était exposée dans les showrooms Sotheby's de New York, Londres, Paris et Los Angeles avant la vente aux enchères annuelle. Les résultats ont été positifs et, entre 1997 et 2008, cinquante à soixante-dix pour cent de la valeur de l'art aborigène vendu par Sotheby's est allé à des acheteurs internationaux (Genocchio, 2008 : 10). Mais comment ces collectionneurs perçoivent-ils cet art ? Contrairement à l'art contemporain australien que Sotheby's attribue à son département « Peintures, dessins et sculptures », l'art aborigène est classé parmi les « Arts anciens et ethnographiques », aux côtés de l'art précolombien et des antiquités égyptiennes. Sotheby's présente et commercialise l'art aborigène comme une curiosité scientifique et culturelle, ou comme une relique d'une société éteinte ou mourante. Qu’est-ce que cela signifie pour l’avenir du marché de l’art autochtone ?
L’industrie de l’art autochtone a connu une expansion significative au milieu des années 1990. Depuis lors, les rapports sur la santé du marché ont été extrêmement positifs. Cela n’est pas surprenant étant donné qu’il s’agit de l’une des rares « bonnes nouvelles » émanant des communautés autochtones australiennes isolées et pauvres. La création artistique est la principale source de revenus non sociaux pour de nombreux résidents de ces quartiers. L’évaluation de la santé actuelle et future du marché est donc un impératif crucial pour le bien-être futur des personnes vivant dans les communautés éloignées. Les estimations suggèrent que le marché de l'art aborigène a connu une croissance rapide : en 1989, les ventes d'art aborigène étaient estimées à 18,5 millions de dollars (Altman, 1989) ; en 1997, ce montant est passé à 60 millions de dollars (Parlement australien, 2007 : 2,7) ; et en 2002, le marché de l’art et de l’artisanat autochtones a généré environ 200 millions de dollars de ventes (Myer, 2002) : 165. Mais une autre vision de la profondeur et de la résilience du marché émerge lorsque les données tirées des ventes aux enchères sont examinées en détail. De plus, une comparaison de la structure du marché met en évidence un certain nombre de différences significatives entre la manière dont l'art contemporain autochtone et non autochtone est distribué et promu ; Cet article montrera que ces distinctions ont des implications importantes pour la durabilité à moyen et long terme de l'industrie de l'art autochtone.
L'art ethnographique et le marché :
L’art ethnographique est créé par des sociétés traditionnelles à petite échelle qui sont isolées, politiquement et économiquement, des grandes civilisations généralement occidentales (Dutton, 1993). Les collectionneurs jugent qu'un objet possède la plus grande intégrité ethnographique s'il a été produit à l'aide de techniques et de matériaux traditionnels et s'il a été utilisé de manière intensive dans le cadre de la vie quotidienne ou d'un rituel religieux ; comme le décrit Rudolf Arnheim : « les images primitives… ne naissent ni d'une curiosité détachée à l'égard de l'apparence du monde, ni d'une réponse « créatrice » en soi. Ils ne sont pas faits pour produire des illusions agréables. L'art primitif est un instrument pratique pour les affaires importantes de la vie quotidienne. (1974 : 146). Ainsi, par exemple, un bouclier Sepik percé de pointes de flèches acquis lors d'un combat mortel serait très apprécié des collectionneurs d'ethnographie. En revanche, un objet destiné au marché touristique a peu de valeur ethnographique intrinsèque. Il y a eu de nombreux débats sur la question de savoir si présenter de cette manière l’art de cultures non occidentales constitue un exemple de préjugé ethnocentrique. (Abusabib, 1995 ; Arnheim, 1974 ; Danto, 1988 ; Dutton, 1993 ; Shiner, 1994). Cependant, les collectionneurs et les conservateurs qui gèrent des collections ethnographiques accordent une grande importance aux objets fabriqués dans un style traditionnel ; plus la distance entre une relique ethnographique et le monde développé est grande, mieux c'est.
À la base de l'étude et de la collecte d'objets ethnographiques se trouve la notion romantique de « noble sauvage », un concept construit sur la théorie sociale de Jean-Jacques Rousseau selon laquelle les êtres humains dans un état naturel sont intrinsèquement bons ; la civilisation est une influence corruptrice qui érode la tendance humaine instinctive à la spontanéité, au sentiment, à la liberté et à la vérité : « L'homme naît libre ; et partout il est enchaîné. (Rousseau, 1968 : 1.1). Les étudiants et les collectionneurs d'ethnographie cherchent à comprendre les humains qui vivent en dehors du monde « civilisé » à travers leurs artefacts, convaincus que cela peut offrir un aperçu d'une existence moins corrompue. L'héritage de ce patrimoine romantique imprègne le marché de l'art ethnographique et influence la manière dont l'art aborigène est valorisé et perçu.
La question de savoir si l’art autochtone doit être défini comme ethnographique ou contemporain est un débat idéologique qui sort du cadre de cet article. Quoi qu’il en soit, il semble qu’au sein du marché, l’art aborigène soit conditionné et transmis comme s’il s’agissait d’un matériel ethnographique. Dans ce contexte, la différence entre l'art ethnographique et l'art contemporain peut être condensée à un seul point de comparaison : l'art ethnographique est réalisé par un « peuple » ; l'art contemporain est créé par une « personne ». Les collectionneurs d'art ethnographique recherchent des objets qui incarnent la vision culturelle et spirituelle du monde d'une population discrète et culturellement isolée ; les collectionneurs d'art contemporain choisissent une œuvre d'art parce qu'elle représente la réalisation de la vision créative d'une seule personne. Cette distinction se reflète dans la manière dont l'art est vendu. Les descriptions de l'art ethnographique dans les catalogues de ventes aux enchères donnent des informations détaillées sur les attributs physiques et la provenance des objets mais, le plus souvent, ne disent pas grand-chose, voire rien, sur le créateur. En revanche, sur le marché de l’art contemporain, le nom de l’artiste compte tout. Pour les collectionneurs d'art ethnographique, l'individu est englobé dans la culture, et l'identité du créateur est bien moins importante que l'importance et la fonction de l'objet au sein de la société qui l'a fabriqué. Cela se reflète dans la manière dont l'art ethnographique est présenté aux acheteurs ; par exemple, la page des faits saillants des ventes aux enchères « Ethnographie et art ancien » sur le site Web de Sotheby's présente les objets suivants : un « magnifique » masque facial en bois polychromé Tsimshian et une tête de gardien de reliquaire Fang « rare et importante » provenant de la région africaine de Betsi. Ni l’un ni l’autre ne sont attribués à un artiste nommé et les dates indiquées sont approximatives. L'inclusion de termes tels que « magnifique » et « important » dans la description de l'article est une convention empruntée au marché de la bijouterie et des arts décoratifs ; de tels termes ne sont jamais inclus dans les résumés d'objets pour les beaux-arts. Ce motif est reproduit sur la page consacrée à l'art aborigène qui présente trois objets en bois, un dessin de la fin du XIXe siècle et une planche Papunya de 1972. Seuls deux des six objets présentés sont attribués nommément à un artiste.
Si nous entretenons l’idée que le marché de l’art mesure la valeur de l’art autochtone selon des mesures ethnographiques de qualité, cela aide à expliquer pourquoi les artistes autochtones semblent si souvent confrontés à deux poids, deux mesures lorsqu’il s’agit de questions d’authenticité par rapport à leurs pairs non autochtones. Parce que l’art ethnographique le plus recherché émerge d’une source culturellement immaculée, les pratiques d’atelier qui sont courantes dans le monde de l’art contemporain sont un anathème pour les collectionneurs d’ethnographie. Si « l'authenticité » se mesure à la proximité d'une œuvre d'art avec un initié privilégié, ou propriétaire d'une histoire, la main d'un autre dans sa production enlèvera de sa valeur. C'est pourquoi les méthodes de production de l'artiste aborigène Turkey Tolsen Tjupurrula ont été jugées très problématiques dans le rapport du Sénat du gouvernement australien de 2007 sur le marché de l'art aborigène : « Je fais d'abord les marquages et je donne les toiles aux femmes pour qu'elles les terminent… Elles les fabriquent, je les signe. .» (Parlement australien, 2007). Lorsqu'une œuvre d'art est attribuée à un artiste autochtone, présumé propriétaire de l'histoire représentée, la participation d'assistants porte atteinte à son authenticité et à sa valeur ethnographiques.
Pourtant, dans l’art occidental, les artistes emploient généralement des apprentis, des assistants et des techniciens experts pour augmenter les niveaux de production et utiliser des finitions et des effets spécialisés. Henry Moore a eu peu d'implication pratique dans la production de plusieurs de ses grandes sculptures, donnant plutôt des maquettes à ses apprentis pour qu'ils les construisent à l'échelle ; Rodin fit appel à une fonderie experte pour couler ses bronzes ; les parties les plus complexes du Bernin Apollon et Daphné ont été sculptés par un spécialiste ; et Anselm Reyle utilise des échantillons de couleurs pour diriger ses assistants dans la production de ses peintures à rayures. Pourtant, personne ne remet en question l’authenticité de ces œuvres alors qu’un seul nom – celui de l’artiste – apparaît sur les étiquettes des musées ou dans les catalogues de ventes aux enchères.
Un autre double standard s’applique à la façon dont la relation entre les conseillers artistiques et les artistes est perçue. Dans le secteur de l'art contemporain non autochtone, il est admis que les marchands d'art les plus prospères conseillent leurs artistes sur les voies et moyens d'adapter leur travail afin de maximiser leur capacité de gain. Par exemple, Christopher Heathcote a décrit comment les marchands Anne et Tam Purves de l'Australian Galleries ont encouragé des artistes tels qu'Arthur Boyd et Sidney Nolan à produire des « séries » discrètes de peintures dans les années 1960 comme stratégie de marketing visant à rendre les nouvelles œuvres plus attrayantes pour les collectionneurs (Heathcote, 1995). Les marchands encouragent leurs artistes à produire des œuvres qui correspondent à une gamme de prix, depuis les œuvres d'art les plus chères et à grande échelle destinées aux institutions publiques, jusqu'aux gravures ou dessins abordables. Ils aident également les artistes à trouver des moyens de générer davantage de revenus grâce à leur pratique ; par exemple, les artistes de la vidéo, de l'installation et de la performance peuvent produire des photos et des DVD signés en édition limitée, ou vendre des reliques de leurs performances ; et les peintres dont la production de peintures originales est limitée peuvent générer davantage de revenus en collaborant avec un graveur pour publier des sérigraphies en édition limitée (Velthuis, 2005 ; Caves, 2000 ; de Coppet & Jones, 1984).
Des interventions similaires de la part des marchands et du personnel des centres d’art sont identifiées comme problématiques sur le marché de l’art autochtone. Par exemple, le documentaire ABC de 1998, Art From the Heart , a attiré l'attention sur ce qui a été jugé inacceptable selon lequel les travailleurs des centres d'art faisaient des recommandations aux artistes autochtones sur les attributs physiques de leurs œuvres en réponse aux demandes du marché (Moore, 1999). Il est bien connu que les conseillers des centres d'art offrent des conseils aux artistes autochtones pour les aider à rendre leur art plus vendable, une pratique qui remonte aux premiers jours du mouvement artistique autochtone moderne. Au berceau du mouvement artistique du désert occidental à Papunya Tula et dans la patrie d'Emily Kame Kngwarreye à Utopia, les images sacrées et secrètes représentées par les artistes ont été censurées pour un public non-initié, et les œuvres d'art ont été réalisées expressément et exclusivement pour la consommation de l'art occidental. marché (Bardon, 1991 [1999] ; Genocchio, 2008 ; Batty, 2009). Mais les pratiques courantes dans le monde de l'art contemporain sont condamnées sur le marché autochtone parce que l'art autochtone est jugé selon des normes ethnographiques : l'intrusion des forces du marché dans le processus de création est considérée comme portant atteinte à l'intégrité culturelle d'un objet.
L'état du marché :
Il ne fait aucun doute qu’un certain nombre d’artistes autochtones ont atteint des niveaux importants de renommée et de réussite matérielle. Emily Kame Kngwarreye, Clifford Possum Tjapaltjarri et Rover Thomas, entre autres, sont devenus des superstars au sens économique du terme ; ils sont responsables de la génération de la part du lion des revenus sur le marché (Rosen, 1981 ; De Vany, 2004). Mais bien que le phénomène des superstars soit courant sur le marché des enchères d’art en général, il est amplifié dans le secteur de l’art aborigène. Cela indique que la demande pour le petit nombre d’artistes au sommet du marché est exagérée par rapport au marché en général. La figure 1 montre qu'entre 1993 et 2008, les ventes d'art des douze artistes autochtones les plus vendus représentaient près de cinquante pour cent du montant total des œuvres d'art autochtones vendues aux enchères. Si nous élargissons ces chiffres pour inclure les dix-sept artistes les plus vendus, nous constatons qu'à eux deux, ils ont généré soixante-six pour cent des ventes aux enchères d'art autochtone entre 1997 et 2008 (Francis, 2006), comparativement aux dix-sept artistes non autochtones les plus vendus. Artistes contemporains australiens qui ont réalisé trente-deux pour cent des ventes de leur secteur (De Marchi & Meaghan Wilson-Anastasios, 2009).
Figure 1 : Total des ventes aux enchères : marché global des enchères d'art autochtone et douze artistes autochtones les plus vendus. (Artistes : Kngwarreye, Emily ; Thomas, Rover ; Tjapaltjarri, Clifford Possum ; Tjupurrula, Johnny Warangkula ; Tjapaltjarri, Mick Namarari ; Napangardi, Dorothy Robinson ; Nakarra, Queenie McKenzie ; Tjampitjinpa, Kaapa ; Tjupurrula, Turkey Tolson ; Tjapaltjarri, Tim Leura ; Tjampitjinpa, Ronnie ; Tjungurrayi, Shorty).
Mais ces superstars et leurs peintures sont présentées comme « autochtones », d'une manière telle que Pablo Picasso et son art ne seraient jamais commercialisés comme « espagnols ». Les collectionneurs se disputent les œuvres de ces artistes autochtones les plus célèbres aux enchères, car ils sont considérés comme les ancêtres les plus accomplis et les plus authentiques de la culture de leur peuple. Comme le décrit le Dr Diane Mossenson :
Nous assisterons bientôt dans certaines régions du pays à la mort des derniers gardiens des chants, cérémonies et danses traditionnelles. En conséquence, les œuvres d’art que nous vénérons aujourd’hui seront produites sous une forme différente et avec une intégrité culturelle différente. Je suppose que cela diminuera considérablement en tant qu’œuvre d’art et en tant que témoignage de la culture. (Parlement australien, 2007 : Soumission 78).
Commercialiser la première génération de peintres aborigènes du désert comme un véritable article ethnographique a pour effet corollaire d’initier une spirale de redondance qui rend de plus en plus difficile la promotion des générations suivantes d’artistes aborigènes. Nous pouvons en trouver la preuve dans les données empiriques tirées des enregistrements des enchères. Les chiffres des ventes aux enchères sont un indicateur important pour mesurer la santé du marché de l’art, car ils reflètent les niveaux de demande sur le marché secondaire, ou marché de revente. Sans un marché de revente viable, l'expansion du marché commercial principal d'un artiste est limitée, car il n'existe aucun moyen de revendre les œuvres d'art acquises dans les principaux points de vente tels que les galeries et, dans le cas du marché autochtone, les centres d'art. Les collectionneurs sont moins susceptibles de dépenser des sommes importantes pour l'œuvre d'un artiste s'il ne dispose pas d'un marché d'enchères établi, car il n'y a aucun moyen de concrétiser leur investissement dans le futur. Une analyse approfondie des chiffres des ventes aux enchères relatives au commerce de l'art aborigène nous en dit long sur la forme du marché et nous permet de formuler quelques prédictions sur la durabilité de l'industrie.
La figure 2 compare les âges relatifs des artistes sur les marchés des ventes aux enchères d’art australien contemporain non autochtone et aborigène. La proportion d'artistes du secteur contemporain nés après 1950 est de 33 %, comparativement à 20 % des artistes autochtones ; les chiffres sont inversés à l’autre extrémité de l’échelle, avec 42 % des artistes aborigènes de l’enquête nés entre 1900 et 1930, contre 29 % des artistes australiens non autochtones. C’est ce à quoi nous nous attendrions s’il y avait une demande beaucoup plus élevée d’œuvres d’art de la part de la première génération d’artistes autochtones et une demande réduite d’œuvres de la part des peintres émergents.
Figure 2 : Dates de naissance des artistes australiens ayant un record aux enchères (Calculé à partir d'informations provenant de l'Australian Art Sales Digest. Le « dossier d'enchères » comprend les artistes qui ont enregistré une ou plusieurs œuvres d'art proposées à la vente aux enchères, qu'elles aient été vendues ou non. Nombre d'artistes : aborigènes : 681 ; australiens non aborigènes. : 2781).
Tout comme le marché de l’art ethnographique vénère les peintures de la plus ancienne génération d’artistes, il récompense également l’isolement culturel et social. On s’attend à ce que les producteurs de matériel ethnographique continuent de vivre selon un mode de vie traditionnel. Pour les artistes autochtones, dont les histoires sont liées à leurs terres ancestrales, cela les lie également physiquement à un lieu géographique précis. Comme l’exprime la marchande d’art Isabelle de Beaumont :
Je m'inquiète des possibilités pour la génération d'aînés que j'ai rencontrée de pouvoir transmettre cette culture très ancienne à la génération suivante, à leurs enfants et petits-enfants. L'art aborigène se nourrit de l'amour pour une région particulière appelée « pays », le pays de l'artiste. Si l’on enlève cela, l’art perd ses racines ainsi que la spécificité et le pouvoir qui attirent tant d’attention et de reconnaissance internationale. (Parlement australien, 2007 : Soumission 71)
Les artistes et leur art sont considérés comme moins authentiques à mesure qu’ils s’éloignent d’un point de genèse spirituel et physique semi-mythique.
Parce que la valeur de l'art ethnographique se mesure à l'éloignement du créateur par rapport à la société développée, le marché de l'art lui-même devient un instrument de redondance lorsque le commerce s'initie avec un établissement éloigné. L'isolement culturel devient impossible à mesure que les marchands, les conservateurs et les collectionneurs commencent à s'engager auprès des communautés autochtones. Même s’ils participent activement à ce processus, les critiques et les commentateurs dénoncent ce qu’ils qualifient de corruption de l’art autochtone par les forces du marché ; par exemple, le critique Ashley Crawford a commenté une exposition commerciale des artistes de Ramingining en disant : « Ils semblent avoir une base culturelle solide et n'ont donc pas été renversés par les modes du marché de l'art… La vie culturelle traditionnelle est toujours leur muse » ( Genocchio, 2008 : 178).
L’une des conséquences de cette situation est que même au sein de l’ensemble des œuvres produites par les artistes autochtones les plus vendus, il existe un écart marqué entre les niveaux de demande pour les premières peintures et les œuvres ultérieures considérées comme trop commerciales. Sur le marché de l'art australien non aborigène, l'ampleur de la demande signifie que même les œuvres d'art de mauvaise qualité réalisées par des artistes populaires trouveront acheteur au juste prix. Mais sur le marché autochtone, à mesure que l'offre d'œuvres majeures des peintres les plus vendus a disparu, la qualité des œuvres circulant sur le marché des enchères a diminué et la demande pour ces peintures est faible. Cela peut être démontré empiriquement. Les taux de liquidation, qui expriment le nombre d’œuvres vendues par rapport au nombre proposé à la vente sous forme de pourcentage, constituent un moyen précis de mesurer les niveaux de demande sur le marché des enchères. La figure 3 montre que les taux de liquidation sur le marché des enchères d'art autochtone pour les œuvres des artistes les plus vendus ont diminué régulièrement depuis 1995, passant d'un sommet de 82 % à un minimum de 46 % en 2008. En comparaison, le taux de liquidation moyen pour les artistes contemporains non autochtones les plus vendus entre 1998 et 2008 était de 75 % (Wilson-Anastasios, 2009). Ces chiffres sont renforcés par le résumé du tableau 1, qui compare les taux de liquidation individuels des douze artistes les plus vendus aux enchères sur le marché aborigène et australien contemporain. Les tarifs des artistes autochtones sont bien inférieurs à ceux de leurs pairs non autochtones ; cela suggère qu'il existe un plafond sur la demande d'art autochtone. Cela peut également indiquer un manque de confiance dans le marché attribuable à l'impact des activités de marchands sans scrupules sur le marché de l'art autochtone et aux problèmes d'attribution et d'authenticité survenus au cours de cette période (De Marchi et Meaghan Wilson-Anastasios, 2009).
Figure 3 : Pourcentage annuel moyen d'œuvres d'art vendues aux enchères par les douze artistes autochtones les plus vendus, 1993-2008. (Artistes : Kngwarreye, Emily ; Thomas, Rover ; Tjapaltjarri, Clifford Possum ; Tjupurrula, Johnny Warangkula ; Tjapaltjarri, Mick Namarari ; Napangardi, Dorothy Robinson ; Nakarra, Queenie McKenzie ; Tjampitjinpa, Kaapa ; Tjupurrula, Turkey Tolson ; Tjapaltjarri, Tim Leura ; Tjampitjinpa, Ronnie ; Tjungurrayi, Shorty).
| Artiste | Taux de résolution moyen 1993-2008 | Artiste | Taux de résolution moyen 1993-2008 |
| Kngwarreye, Emily Kame | 61% | Blackman, Charles | 69% |
| Nakarra, Queenie McKenzie | 69% | Boyd, Arthur | 72% |
| Napangardi, Dorothy Robinson | 58% | Brack, John | 75% |
| Thomas, Routier | 72% | Coburn, John | 75% |
| Tjampitjinpa, Kaapa | 67% | Dickerson, Robert | 79% |
| Tjampitjinpa, Ronnie | 54% | Gleeson, James | 79% |
| Tjapaltjarri, Clifford Possum | 57% | Nolan, Sidney | 74% |
| Tjapaltjarri, Mick Namarari | 61% | Olsen, John | 76% |
| Tjapaltjarri, Tim Leura | 82% | Perceval, Jean | 64% |
| Tjungurrayi, Shorty | 58% | Intelligent, Jeffrey | 72% |
| Tjupurrula, Johnny Warangkula | 59% | Tucker, Albert | 70% |
| Tjupurrula, Turquie Tolson | 58% | Whiteley, Brett | 71% |
Tableau 1 : Taux moyens de liquidation des enchères 1993-2008.
Lorsque l’on considère la baisse des taux de liquidation à la lumière des chiffres de ventes présentés dans la figure 1, cela montre qu’au cours de cette période, les acheteurs se livraient une concurrence plus agressive pour un nombre toujours décroissant de peintures importantes réalisées par les artistes autochtones les plus expérimentés. Entre 1998 et 2008, environ 250 œuvres de ces artistes ont été mises aux enchères chaque année ; bien que le nombre d'œuvres proposées à la vente soit resté constant, comme le montre la figure 3, les taux de liquidation ont diminué régulièrement chaque année. Et pourtant, sur la même période, les revenus totaux générés par les ventes aux enchères par ces artistes ont augmenté. Cela signifie que chaque année, la demande pour les œuvres proposées est moindre et que la concurrence entre les acheteurs s'est concentrée sur les peintures les plus haut de gamme ; plus de revenus ont été générés, mais moins d’œuvres d’art ont été vendues chaque année.
La baisse des taux de liquidation des artistes les plus vendus serait moins préoccupante si nous trouvions des preuves d'une demande d'œuvres de la part d'une nouvelle génération d'artistes autochtones. Mais contrairement au secteur contemporain, où il existe un corps bien établi d’artistes émergents et en milieu de carrière qui occupent la position médiane du marché des enchères (Wilson-Anastasios, 2009), la figure 2 montre que celui-ci n’a pas évolué dans la même mesure. sur le marché de l'art aborigène. Les collectionneurs se disputent les œuvres présentant la plus grande intégrité ethnographique, mais ils s’intéressent peu aux œuvres des artistes émergents. En revanche, le marché de l’art contemporain est en constante régénération. Alors que l’offre d’œuvres des artistes contemporains les plus chevronnés diminue, un nouveau groupe de superstars comble le vide. Ce n’est pas un hasard ; elle résulte en grande partie des activités des marchands d’art (de Coppet & Jones, 1984 ; White & White, 1965 ; Secrest, 2004 ; Caves, 2000 ; Diamonstein, 1994).
Sur le marché australien, le facteur le plus important qui conditionne la réussite professionnelle et commerciale d'un artiste est l'implication d'un marchand influent dans sa carrière (Wilson-Anastasios, 2009). Les superstars du marché de l’art naissent de la coentreprise qu’est la relation professionnelle entre marchand et artiste. Ce premier niveau crucial dans la chaîne de distribution au détail n'est pas un simple échange économique, avec l'artiste comme producteur et le marchand comme détaillant. Les deux parties déploient des efforts individuels pour atteindre le succès professionnel et commercial. Dans les modèles les plus efficaces, la relation entre un artiste contemporain et son marchand est étroite et complexe (Caves, 2000). Les marchands prennent des risques éclairés avec les artistes émergents et subventionnent leurs expositions avec les revenus de leurs meilleurs artistes (Velthuis, 2005). Ils le font pour établir une future génération de superstars. La raison pour laquelle un bon nombre d’artistes contemporains australiens non autochtones en milieu et en début de carrière établissent un profil commercial est que des marchands influents investissent du temps et de l’argent pour promouvoir leur carrière.
Les marchands servent d'intermédiaire entre l'artiste et le marché. Les grands marchands commerciaux urbains bénéficient du temps, des ressources, des contacts et d'une proximité géographique et sociale étroite avec de riches collectionneurs et des créateurs de tendances influents auprès desquels les nouvelles superstars sont promues. Les collectionneurs prêts à dépenser de grosses sommes d’argent pour acquérir des objets d’art s’attendent généralement à ce que l’art qu’ils achètent représente un bon investissement. Mais l’art coûteux ne parle pas de lui-même. Il faut le « vendre ». Les collectionneurs s'attendent à voir le travail et la carrière d'un artiste s'inscrire dans une trajectoire qui promet un développement futur positif. Les marchands les plus prospères défendent les meilleurs intérêts de leurs artistes et les aident à obtenir le type de marqueurs de carrière qui attireront l'attention de ces collectionneurs sérieux (Velthuis, 2005 ; Caves, 2000 ; de Coppet & Jones, 1984 ; Diamonstein, 1994).
En revanche, sur le marché autochtone, les centres d'art occupent le plus souvent le premier niveau de la chaîne de distribution. Ces institutions remplissent une fonction multiforme et précieuse au sein des communautés éloignées. Souvent gérés comme des coopératives appartenant aux résidents autochtones des colonies, les centres d'art sont généralement gérés par des travailleurs artistiques non autochtones possédant une expertise en production artistique. La plupart des centres fournissent des installations et du matériel à tous les membres de la communauté qui souhaitent faire de l'art ; Les employés du centre d'art traitent, enregistrent et stockent ensuite les œuvres d'art et négocient les transactions de vente avec les marchands, les collectionneurs et les conservateurs.
Mais les travailleurs des centres d’art se voient confier des tâches et des responsabilités dans le cadre de leur description de travail que les professionnels des arts des zones urbaines n’auraient jamais à assumer. Comme le décrivent les conclusions de l’enquête du gouvernement australien de 2007 sur la durabilité de l’industrie de l’art aborigène :
… les centres d’art offrent souvent de nombreux avantages sociaux qui ne sont pas directement liés aux arts. Ces services comprennent une assistance pour les questions de santé et médicales, familiales, éducatives, juridiques, de transport et de gestion financière. Les centres artistiques offrent également un environnement sûr et favorable aux artistes et à leurs familles. (Parlement australien, 2007 : 3h30)
Compte tenu de ces éléments de preuve, les centres d’art compensent en fait les échecs de la politique gouvernementale et de la prestation de services aux communautés éloignées, et d’un point de vue social, il est difficile d’exagérer leur importance pour les personnes qui les utilisent. Mais il n’est pas surprenant que l’une des plus grandes difficultés auxquelles sont confrontées ces institutions soit la rotation du personnel. Les centres sont mal financés et en sous-effectif. Dans son mémoire à l'enquête sénatoriale, l'organisation Desart, qui représente quarante-trois centres d'art, a souligné que 7 millions de dollars de son chiffre d'affaires annuel total de 12 millions de dollars provenaient des deux centres de Papunya Tula et Balgo. Ses quarante et un autres centres se partageaient 5 millions de dollars, soit une moyenne de seulement 122 000 dollars chacun. Gérer une entreprise d’art avec un tel chiffre d’affaires serait difficile dans le meilleur des cas. Mais les responsabilités assumées par les centres d’art s’écartent largement des fonctions normales des galeries d’art commerciales ; S'attendre à ce qu'ils réalisent tous des bénéfices et développent le profil critique et commercial d'un artiste aussi efficacement qu'un marchand d'art urbain soumis à une telle pression est une tâche de Sisyphe.
Pour que les centres d’art restent financièrement viables, les fonctions sociales qu’ils remplissent et le secteur de l’art devraient idéalement être indépendants les uns des autres. La plupart des centres ne reçoivent que de petites subventions des organismes gouvernementaux de financement des arts pour soutenir leurs activités artistiques. Le financement des arts à ce niveau soutient rarement les investissements dans les infrastructures et bien que le financement des biens d'équipement tels que les voitures, les bâtiments et autres installations puisse être obtenu par l'intermédiaire des organismes publics de protection sociale, des preuves anecdotiques suggèrent que peu de centres demandent un soutien pour subventionner les activités sociales et sociales. ils entreprennent. Si les centres d'art cherchaient à financer leurs activités sociales et étaient moins dépendants des revenus générés par les ventes d'art, le personnel pourrait renoncer à une partie de son contrôle sur les ventes directes, agissant plutôt comme médiateur pour encourager l'établissement de relations formelles et personnelles plus directes entre les centres d'art. marchands d’art et artistes urbains. Si les marchands avaient plus de contrôle sur la production des artistes, cela pourrait réduire suffisamment les niveaux de risque pour les encourager à investir dans la promotion de nouveaux artistes autochtones et les inciter à appliquer les mêmes méthodes éprouvées de développement de marché qu'ils utilisent dans le secteur de l'art contemporain. Et cela aurait des retombées économiques positives pour les artistes et leurs communautés. Comme l'a observé le marchand William Mora, qui vend de l'art contemporain australien aborigène et non autochtone : « Il semble y avoir un prix plafond pour les collectionneurs d'art aborigène, mais une fois que l'on pénètre dans le marché plus général de l'art contemporain, il n'y a plus aucune limite à ce marché. prix – les acheteurs d'art contemporain sont prêts à payer beaucoup plus pour un bon travail » (Genocchio, 2008 : 177).
Dans l’état actuel des choses, les marchands d’art autochtone doivent faire face à des niveaux de risque et de coûts initiaux extrêmement élevés par rapport à leurs pairs du secteur de l’art contemporain. Par exemple; ils achètent du matériel pour les artistes ; dans de nombreux cas, les revendeurs achètent des œuvres directement, souvent sans les voir et quelle que soit leur qualité ; ils paient généralement tous les frais de transport qui, compte tenu des grandes distances entre les centres urbains australiens et les communautés isolées, peuvent être importants ; les marchands du marché de l’art aborigène couvrent également souvent les frais d’exposition tels que l’étirement des toiles, l’impression du matériel marketing, les frais postaux et la photographie – coûts qui, sur le marché contemporain, sont le plus souvent imputés à l’artiste. La tyrannie de la distance et le système des centres d'art font qu'il y a beaucoup plus d'intermédiaires entre le marchand et l'artiste que dans le secteur contemporain. Il existe davantage de risques que quelque chose se passe mal entre le point de production et la livraison de l'œuvre au marchand, y compris l'intervention d'agents peu scrupuleux dont les activités peuvent avoir un impact négatif sur la qualité et la quantité de l'œuvre mise sur le marché (De Marchi & Wilson -Anastase, 2009). Mais cela rend également difficile le développement du type de relation étroite et coopérative caractérisée par les partenariats artiste/marchand les plus réussis du marché de l’art contemporain. Le manque d’apport direct dans la production et dans la distribution de premier niveau fait qu’il est difficile pour les concessionnaires de modérer l’offre et la demande comme ils le font sur le marché non autochtone. Cela signifie également qu’ils sont incapables de surveiller les prix et d’exercer un contrôle sur la qualité de l’art qui entre sur le marché. Du point de vue des marchands, s'ils peuvent modérer les prix et le profil d'un artiste, le développement de la carrière de l'artiste est un investissement rentable en temps et en argent (Wilson-Anastasios, 2009).
Pour assurer l'avenir du marché de l'art autochtone, celui-ci doit se développer et évoluer afin qu'une nouvelle génération d'artistes soit cultivée et acceptée en tant que praticiens contemporains. Les agents du marché les plus qualifiés pour cela sont les marchands d’art. L’urgence de ce défi est soulignée par les chiffres des ventes aux enchères. Alors que la valeur totale en dollars de l'art aborigène vendu aux enchères entre 1997 et 2008 a augmenté de manière significative, ce qui est ce à quoi on s'attendrait lors d'un boom majeur du marché de l'art, la valeur des autres secteurs du marché australien des enchères a augmenté à un rythme proportionné (figure 4). ). Le graphique montre que, bien que les ventes d'art aborigène aient soudainement bondi en 1997 avec le début des ventes aux enchères d'art aborigène de Sotheby's, depuis lors, considérées en proportion de l'ensemble du marché des enchères australien, les ventes d'art aborigène sont restées inchangées au cours de la dernière décennie.
Figure 4 : Proportion du total annuel des ventes aux enchères (%) : artistes australiens non autochtones ; Artistes autochtones; et artistes internationaux.
Tant que des changements fondamentaux ne seront pas apportés à la manière dont l'art autochtone est commercialisé et distribué, les marchands seront peu incités à s'exposer aux risques liés à la promotion des artistes autochtones émergents. Les marchands d'art aborigène compensent cela en commercialisant et en présentant leurs artistes différemment de leurs pairs du secteur contemporain. La figure 5 compare le nombre d'expositions individuelles et collectives organisées par un échantillon de grandes galeries contemporaines autochtones et non autochtones à Melbourne, Sydney et Perth sur une période de deux ans. Cela montre ce à quoi nous nous attendrions si les marchands d’art aborigènes dispersaient les risques en organisant des expositions collectives, plutôt que de tout investir dans un seul artiste. Cela pose un problème pour les artistes autochtones émergents, car les expositions personnelles importantes constituent le moyen le plus efficace de promouvoir le profil d'un artiste et d'attirer l'attention d'importants collectionneurs et créateurs de tendances dont l'approbation génère un succès critique et commercial (Wilson-Anastasios, 2009). Sans cela, les peintures ont tendance à tomber dans une catégorie d’art décoratif en termes de valeur et de demande.
Figure 5 : Nombre total d'expositions individuelles et collectives, comparant les marchands d'art autochtone aux marchands d'art contemporain australien non autochtone.
Il s’agit d’un point crucial pour l’élaboration de politiques futures. Les chiffres évoqués précédemment témoignent d’un risque important pour les perspectives financières à long terme de nombreux centres d’art. Leur survie dépend de plusieurs éléments mutables. Tous les artistes seniors les plus performants, sur lesquels de nombreux centres dépendent pour la part du lion de leurs revenus, sont tous âgés. Sans la promotion d’une nouvelle génération d’artistes pour les remplacer, les revenus perdus ne seront pas subventionnés par de nouveaux revenus. De plus, même si la loi très attendue sur les redevances de revente, entrée en vigueur en juin 2010, a été présentée comme un moyen efficace de subventionner les revenus des artistes autochtones, elle aura une efficacité limitée. Durant le boom entre 1998 et 2008, les douze artistes autochtones les plus vendus sur le marché des enchères ont généré en moyenne 5 millions de dollars de ventes par an, soit environ cinquante pour cent du secteur du marché. Sur une redevance de revente de cinq pour cent, moins les frais de dix pour cent facturés par l'agence de recouvrement, cela générera 225 000 $ de redevances chaque année, soit 18 750 $ par artiste. Mais cela ne concerne que les douze artistes dominants. Si les 6 millions de dollars restants chaque année sont répartis à parts égales entre les 110 centres d'art d'Australie, cela équivaudra à 270 000 dollars de frais, ce qui donnera à chaque centre environ 2 500 dollars. Il s'agit du meilleur scénario, car les chiffres ont été générés pendant le boom, et il ne prend pas en compte la domination du marché par les artistes des plus grands centres, comme Papunya Tula.
Conclusion:
Compte tenu de l’ampleur du marché de l’art autochtone, il est peu probable qu’il disparaisse, mais la question est de savoir quelle forme il prendra et si les résultats profiteront aux artistes et à leurs communautés. L’accent mis sur les qualités ethnographiques de l’art aborigène qui a dominé le marché jusqu’à présent signifie que, sans quelques changements fondamentaux dans la manière dont il est acheté, vendu, emballé et promu, il existe un risque que le marché soit divisé en deux. Les peintures d'artistes disparus depuis longtemps qui dominent le haut de gamme du secteur des enchères continueront à circuler alors que les collectionneurs se disputent les meilleures œuvres et font monter les prix, mais il y aura peu ou pas de transition des œuvres de nouveaux artistes vers le marché secondaire. Même si les redevances de revente redirigeront une partie des fonds circulant sur le marché des enchères vers les familles des superstars, elles auront peu d'impact sur le bien-être de la grande majorité des artistes autochtones. À l'autre extrémité de l'échelle, il est probable qu'il y aura toujours une demande de peintures à bas prix pour alimenter le marché de l'art touristique et décoratif, même si ce type d'œuvres ne fait jamais la transition vers le marché des beaux-arts, et il y a un plafond sur le montant des revenus qu'il peut générer. Mais si l'on parvient à promouvoir les aspects contemporains de l'art autochtone plutôt que de se concentrer sur ses qualités ethnographiques, les artistes ne seront plus censés rester dans un état de stase sociale et culturelle et le marché accueillera les futures générations de superstars, soutenant ainsi l'art autochtone. création d’œuvres nouvelles et passionnantes.
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